Ausdruck gesellschaftlicher 'Verbildlichung'?

Modernisierung im visuellen Material 1945-heute.

(Projekt "Technologische Öffentlichkeiten")1.

Oldenburg, Dezember 1996

 

Inhalt

Die erste Pilotstudie 5

Die aktuelle Studie 6

Umfang und Verfügbarkeit des Bildmaterials 6

Herkunft des (seit 1945 erschienenen) Materials 9

Materialbeschreibung 9

Gebrauchsanweisung für den Katalog 10

Vier Grundformen popularisierender Bilder 10

Die erklärende Darstellung.......................................10

Das beschreibende Bild...........................................17

Das erzählende Bild..............................................17

Das Porträt......................................................19

Vergleichsmaterial zu bisherigen Beispielen......................20

Die Gleichschaltung der Bilder 20

Kontexte der 'Schöpferkräfte', andere Publikationen 29

Popularisierende Bilder seit 1760? Ein erster Überblick 30

Was sagen popularisierende Bilder und was sagen sie nicht? 33

Bildergespräche 63

Lifestyle 63

Kohleskizzen 64

Delikatessen 66

Jugendlexikon 68

Nick, der Weltraumfahrer 69

Gespür für Schnee 70

Bilder ohne Worte 71

Das kognitive Vermögen und die Bilder 71

Modernisierung? 72

 

Anhang

Die CD 47_50 des Bildarchivs, begleitender Text 77

Foto-Realismus 86

Landschaftsillusionismen und -realismen 87

'Vollkommene Treue',Abklatsch und Geistigkeit 89

Technisch-marktwirtschaftliche Epochen 90

Das perfide Menschenbild 91

Fortschritt und Reaktion 92

Avantgarde 92

Die Kunst der Reproduktionen 93

Propaganda 94

Werbung und Neues Sehen, Detailbild und Sinnlichkeit 95

Subjektivität und Lebenswelten 98

Die gedruckten Bilder 100

Realismen der Illustration 104

'Universalismus' auf der Höhe der Zeit 108

Auf dem Weg zu Krieg und Genozid 109

Leifaden und Protokoll f. Bildergespr. vor und neben dem Bildschirm 110

Im Archiv des Verlags Franckh/Stuttgart (Kosmos) 120

Auf den Spuren eines populärwissenschaftlichen Autors 123

Im Archiv des Verlags Georg Westermann/Braunschweig 125

Ergänzende Literatur zur Popularisierung von Wissenschaft und Technik 131

Traumberufe? Körpersprache und Geschichte in popularisierenden Illustra tionen 134

Bemerkungen im Anschluß an Präsentation und Diskussion 140

Les Avatars du réalisme dans l'image imprimée 144

'Formation et Liberté. Les bulldozers de l'illustration 147

Des débuts de la similigravure à l'autotypie de pointe 150

L'image narrative et l'arrivée de la photo dans l'imprimé 153

Couleurs et similigravure. La couverture d'artiste 154

De la douce précision de l'héliogravure au 'réalisme' dur de la photo en couleur 161

 

Die erste Pilotstudie.

Die vorliegenden Arbeiten bauen auf einer Pilotstudie auf, deren Gegenstand das Illustrationsmaterial in mehr oder weniger populären und mehr oder weniger auflagenstarken Büchern und Zeitschriften zu Naturwissenschaft und Technik war2. Der Beginn des Untersuchungszeitraums wurde damals(1992) auf zirka 1871 fixiert und das Schwergewicht lag zunächst auf Publikationen, die vor 1939 erchienen sind. Die Studie fügte sich zwanglos in eine Reihe von Untersuchungen ein, die neuerdings der "Popularisierung" naturwissenschaftlicher Kenntnisse und Neuerungen gewidmet wurden und hat auch Bezüge zur 'Trivialliteratur'- und (Massen-)Medienforschung. Das Interesse des Arbeitsfeldes liegt darin, die Agenten, die Motivation, die Intention der Produzenten, das Publikum und die Varianten der Rezeption, die didaktischen Potenzen und die Auswirkungen einer Literatur zu erörtern, die, grob gesprochen, zwischen Überwindung und Verstärkung korporativer und elitärer Schranken, zwischen Aufklärung und Mystifizierung, zwischen Bildung und Verdummung und auch zwischen komerziellem Flop und Bestsellererfolgen oszillierte. Eine Literatur mit meist ersichtlichen, manchmal unauffälligen Bezügen zu jeweiligen politischen und sozialen Kontexten.

Während den Texten einige Aufmerksamkeit gewidmet wurde, blieben die Illustrationen bisher wenig untersucht3. Die mit Bildern befaßten Spezialisten (Kunstwissenschaftler) haben die technisch-wissenschaftlichen Darstellungen und Illustrationen gelegentlich gestreift, etwa im Zusammenhang (Avantgarde-)Fotografie, jedoch kaum besonders beachtet. Wie für die Texte, läßt sich für das Bildmaterial ein thematischer und ästhetischer Kontext erörtern, aber darüber hinaus spiegeln die Illustrationen mit den technischen Entwicklungen der Bilderzeugungs- und Reproduktionstechnik eine Modernisierung unmittelbar wieder.

Im Ergebnis lieferte die Pilotstudie ein erstes Korpus von Grafiken und Bildern, eine dimensionierende Auswahl bestimmter (auch zu Vergleichszwecken beigetragener) 'Träger'-Publikationen wie Lexika, Lehrbücher, Sachbücher, Firmenprospekte, Jugendbücher, informative und unterhaltende Serienpublikationen und Periodika mit 'popularisierenden' Inhalten; dazu manche Daten über Auflagen und Verkaufszahlen, sowie Angaben zu Verlagen und Autoren. Im nächsten Schritt entstanden

- eine Auswahl bestimmter, Standards setzender oder in dieser oder jener Hinsicht, ästhetisch, didaktisch, technisch, 'epochemachender' Produktionen,

- eine Übersicht über die technischen 'Revolutionen' der Illustration im Untersuchungszeitraum,

- eine einfache Klassifizierung der Darstellungen nach deskriptiven (abbildenden), explikativen (erklärenden), narrativen (erzählenden) und spezifisch ästhetisierenden Qualitäten (besonders exemplifiziert durch zahlreiche 'Porträt-'Darstellungen),

- eine Übersicht über Darstellungstechniken und Motivik,

- eine Unterscheidung und Hervorhebung einzelner Illustratoren, vom Textautor, der selbst illustriert (wie der Kosmos- und Urania-Autor Rudolf Lämmel) zu verschiedenen hauptberuflichen Illustratoren (wie die Brehm-Mitarbeiter des Bibliographischen Instituts und der langjährige Illustrator der Franckhschen Verlagshandlung Willy Planck) und Bildproduzenten (wie der Industrie- und Werbefotograf Paul Wolff).

Drei historische Feststellungen ließen sich dem Material entnehmen:

1) Wenn die 'narrative' Qualität der Illustrationen, die im 19ten Jahrhundert in vielen Stichreproduktionen die Popularisierung begleitet, sich mehr und mehr verliert, spielt der technische 'Fortschritt' der Fotoreproduktion dabei eine Rolle, aber erklärt nicht ohne weiteres die Beobachtung;

2) das Material gehorcht im Ganzen einer im Hinblick auf die Entwicklung der 'bildenden Kunst' rudimentären Ästhetik der 'Sachlichkeit' und des 'technischen Realismus', was zwar in einem engeren (berufsmäßigen) Horizont funktional erscheinen mag, aber darüber hinaus ideologisch zu erklären ist. Solche Begründungen wurden manchmal auch explizit angegeben (Adolf Miethe 1912) und lassen sich außer zur erklärten Status- und Kulturpolitik der (neuen) technischen Eliten zum Phänomen der 'fortschrittlichen Reaktion' (Richard Hamann und Jost Hermand) in Beziehung setzen;

3) während in den früheren (besonders in den 'narrativen') Darstellungen kulturelle Konventionen und soziale Verhaltensformen transportiert werden, drängen sich später mehr oder weniger idealisierte 'Berufsbilder' in den Vordergrund, die Illustrationen erscheinen zu einem erheblichen Teil als Werbung für 'Traumberufe' im Umkreis von Wissenschaft und Technik.


 

Die aktuelle Studie.

Unmittelbar im Anschluß an die beschriebene erste Untersuchung wurde eine weiterführende, dann auch 'interaktive' Studie ins Auge gefaßt, die schließlich in 'Bildergesprä­chen' auf Ergebnisse in drei Fragenkomplexen zielen könnte: 1) soll der Bildwahrnehmung in möglichen sozialisationsbedingten und individuell-historischen Komponenten nachgegangen werden; 2) soll vor dem Hintergrund der Bilder und anhand ihrer Betrachtung der technisch-wissenschaftliche Innovationsprozess historisch thematisiert, der Beitrag der Illustrationen zu seiner Realisierung (Stimulierung von Berufswünschen, Akzeptanzkampagnen) erörtert und Voraussetzungen einer demokratischen Perspektive ins Bewußtsein geholt werden; 3) soll am Bildschirm gearbeitet werden und damit eine moderne Spitzentechnologie sowohl für die Archivierung wie für die Präsentation und Analyse der Illustrationen eingesetzt und gleichzeitig in ihrer Wirkung mit Bezug auf die beiden ersten Fragen, mit Bezug auf die Wahrnehmung und als technische Innovation untersucht werden. Der Untersuchungszeitraum wurde, die erste Studie ergänzend, auf 1945 bis heute festgelegt.

Der Bremer Religionswissenschaftler Hans Kippenberg machte angesichts des Materials die Bemerkung es sei, als würde die ehemals geheimnisvolle 'Natur', das 'verschleierte Bild zu Sais' uns heute in allen möglichen Variationen vorgeführt. - War schon die 'geheimnisvolle Natur' nicht zuletzt ein Politikum, so ist die technisch-wissenschaftliche 'Bilderwelt' von heute gewiß auch eins, das der weiteren Erörterung bedarf. Die Frage wäre, was uns da vorgeführt wird, oder werden soll, und was wir sehen.

 

Umfang und Verfügbarkeit des Bildmaterials

Etwa 1300 Grafiken, Abbildungen, Titelseiten (1871-heute) wurden in einer Datenbank (Katalog) mit Angaben zur Herkunft - Autor, Titel, Ort, Verlag und Jahr der Publikation, Bildautor, Bildgröße, Datum und Ort der Erstpublikation - abgelegt und können nach Belieben mit Suchworten und Kommentaren versehen werden. Bisher wurde pro Eintrag ein Bild in etwa Paßbildgröße und mit geringer Auflösung aufgenommen. Die Datei (Microsoft Access) hat eine Größe von etwa 40 MB, die sich zum Transfer ohne Verlust auf etwa 1/3 (8 Disketten) komprimieren läßt. Unabhängig von der Datenbank sind alle Bilder im kommerziellen Kodak-Photo-CD Format mit hoher Auflösung auf 14 CD-Scheiben à 100 Stück gespeichert (eine HTML-Formulierung der Datenbank, die die Bilder in voller Auflösung der CD-Platten über eine (verlustarme) JPEG-Kompression integrieren soll, wurde von Walter Harms konzipiert, konnte aber noch nicht ganz ausgeführt werden). Die CD-Platten enthalten das Material grosso modo chronologisch geordnet für die jeweiligen Zeitabschnitte 871_876; 877_12; 12_25; 25_35; 36_41; 41_47; 47_50; 50_56; 58_61; 61_66; 66_71; 71_86; 86_92: 92_95.

 

Herkunft des (seit 1945 erschienenen) Materials

Die Illustrationen stammen aus 'Sachbüchern', zum Teil in Serie erschienenen, (als 'Aufreißer', 'Blickfänger' mag gelten: Karl Krüger, Ingenieure bauen die Welt. Erdumfassende natürliche Raumplanung, Berlin (Safari) 1955), auch aus 'High-Quality-Coffeetable-Books' wie den in mehreren Sprachen erschienenen der Time-Life-Serie, typisch: S.S. Stevens, Fred Warshovsky, Le son et l'audition, NY 1966; aus Schul-, Jugend- und Lehrerhandbüchern,wie: E.N. Sokolova, Iunomu Fisiku (Physik für die Jugend), Moskau 1956 und Gregor Pradel, Naturlehre-Unterricht. Didaktik, Methode, Praxis für die Unterrichtsvorbereitung des Lehrers an Volks- und Mittelschulen, Zweibrücken (Saar-Buch) 1960; aus Firmenprospekten, Blickfänger: British Petrol, Our Industry, London (Britannic House) 1958 und Hamburger Fernlehrinstitut, Berufserfolg für Sie. Ein Wegweiser, Hamburg 1962; aus Lexika wie Nouveau Larousse Universel, Paris 1948 und wieder 1973, oder Kleine Enzyklopädie Technik, Leipzig (VEB Enzyklopädie) 1961. Bisher nur vereinzelt wurden Abbildungen aus Periodika wie Das Neue Universum, Stuttgart (Union Deutsche Verlagsges.) (Jugendzeitschrift), Kosmos, Stuttgart (Franckhsche) aufgenommen.

Hingegen wurde einiges an Illustrationen aus einschlägigen Büchern über Bilder, aus theoretischen Abhandlungen, sowie Material aus einschlägigen Ausstellungskatalogen aufgenommen. Blickfänger: Lancelot Hogben (mit Marie Neurath), From Cave Painting to Comic Strip, London (Parish) 1949 und Jean Clair Hg., L'âme au corps ('Mit Leib und Seele') Arts et Sciences 1793-1993, Paris (Gallimard) 1994.

Ebenfalls berücksichtigt wurden ein paar qualitativ hervorragende populär-soziologische Werke mit einschlägigen Illustrationen, wie Pierre Léon, Le second XXe siècle. 1947 à nos jours, Paris (Armand Collin) 1977.

 

Beschreibung des Materials

Die Texte wie die Bilder folgen in Thematik und Motiven den Ereignissen und Trends der Zeit. Atombombe, Ölboom, Sputnikchock, Kernenergie, Elektronische Datenverarbeitung, Raumfahrt. Insbesondere die Kampagne für wissenschaftlich-technische Bildung nach 1958, die Akzeptanzproduktion für die Kernenergie seit den 50er Jahren finden sich in der vorliegenden Auswahl wieder, weniger die 'Innovationspolitik' nach der 'Ölkrise' und der 'ökologischen Wende'. Fast gänzlich abwesend sind Bereiche wie biologisch- und medizinisch-technische Innovation.

Im Material seit 1945 dominieren die Fotografien verschiedensten Genres, zunächst noch außer Text auf beschichtetem, geglättetem 'Kunstdruckpapier', mehr und mehr im Text und auf beliebigem Papier, zunächst selten in Farbe, aber spätestens mit den Büchern der Time-Life-Serie gegen Ende der 60er Jahre auch häufig bunt (zu den ersten Illustrationsversuchen mit Reproduktionen von Farbphotos in Offsetdruck zählt Heinrich Hauser, Im Kraftfeld von Rüsselsheim, München (Knorr und Hirt) 1941, Fotos von Paul Wolff; in unserem Korpus fällt als weiterer 'Aufreißer' ins Auge: J.W. Watson, Les merveilles de la science, Paris

(cocorico) 1958). 'Künstlerbilder' in Farbe, in Buchdruck, im Text, illustrieren ein Buch für jugendliche Leser, Pierre Devaux, Les derniers miracles de la science, Paris 1947 und ein ebensolches der Walt Disnay Produktionen, Nuestro amigo, el atomo, Buenos Aires 1959. Bilder des schweizer Malers Hans Erni finden sich u.a. in Armand Biancheri, Les sociétés humaines, Paris (Larousse) 1965 als Besonderheit ganzseitig neben vielen anderen Illustrationen. Reproduktionen von bekannten Bildern der (nicht mehr ganz so) 'modernen Kunst' schmücken einen weiteren 'Aufreißer' im Korpus, Jacques Leclerc, L' ère nucléaire, Paris (Sodel Hachette) 1986. Industriefotografie demonstieren besonders die 'Blickfänger' William S. Boas, Germany 1945:1954 (ein Wirtschaftsprospekt), 1954 und Alcatel Alsthom, Histoire de la Compagnie Générale d'Électricité, Paris (Larousse) 1992 (ein Firmenprospekt)

 

Gebrauchsanweisung für den Katalog:

Der Katalog für die Periode 1945 bis heute in der vorliegenden Form (Mai 1996) umfaßt etwa 21 Mbyte; er liegt in komprimierter Form auf 5 Disktetten à 1,4 MB vor. Man lade die Disketten über MSBACKUP (DOS VERSION 6) und entkomprimiere die Datei pi.zip, durch Eingabe von pkunzip {Pfad}pi.zip. Die Datei pi.mdb enthält den Katalog im MSACCESS-Format er steht unter ACCESS (Version 1, französisch) in doppelter Form zur Verfügung, als Datenbank in Zeilenform und in Karteiform oder Formularform: in letzterer stehen die Bilder im Paßbildformat zur Ansicht. Die eigentlichen Bilddateien sind auf 8 CD-ROMs im .pcd-Format abgelegt, umfassen 3-5 MB pro Bild und können z. B. mit der MAGIC LANTERN-Software (Adaptec-Paket) eingelesen und in andere Formate transformiert werden. Im Katalog liegen die Bilder in der gleichen Reihenfolge vor, wie auf den Cds. Als Muster vermitteln die beiliegenden Blätter von Katalogauszügen einen ersten Eindruck.


 

Vier Grundformen popularisierender Darstellung

Aus praktischen Gründen (u.a. wegen der Kopierbarkeit der Stiche im Gegensatz zu vielen (Farb-)Fotos) greife ich auf das Material der ersten Pilotstudie zurück.

Physik, der zweite Band von Populäre Physik und Chemie des Autors Alexis Clerc erschien zwischen 1881 und 1883 zur 'Hochzeit der Popularisierung'4. Der Verlag Jules Rouff et Cie in Paris gab, vermutlich wöchentlich, jeweils eine Lieferung von 4 Bögen heraus, insgesamt für diesen Band die Lieferungen 103 bis 168. Der Text und die Bilder sind auf einem ziemlich dünnen, ziemlich glatten Papier gedruckt, dessen Textur (und der inzwischen vergilbte Zustand) an Zeitungspapier erinnert. Die Titelseite kündigte 12 große Stiche außer Text und 284 Stiche im Text an. Die Namen der Artisten erscheinen außer in der Signatur der Bilder (G. Dupré, M. Trichon (für den Stich?), L. Totain, A.D.) nirgendwo. Die spektakulärsten Bilder zierten jeweils die erste Seite einer Lieferung. Zwei Farbdrucke, eingeschaltet auf stärkerem Papier, 'Optischer Telegraf' und 'Puddelofen' vervollständigten das Ganze.

Das Beispiel bietet sich an, um vier Grundformen der popularisierenden Darstellung vorzuführen, die jede für sich und auch in Mischung bis heute immer wieder gebraucht werden. Die Unterscheidung liegt auf der Hand und ist in der Literatur zur Illustration üblich.

 

Die erklärende (explikative) Darstellung. Zeichnungen wie 'Verteilung der Elektrizität an der Oberfläche eines Körpers' (S.28), 'Verlauf der isodynamischen Linien' (S.169), 'Grotthus'sche Theorie' (Elektrolyse des Wassers) (S.232), 'Nobilis Galvanometer' (S.277), 'Direkte Wechselwirkung von Strömen aufeinander' (S.285), 'Bell'sches Telephon' (S.334), 'Schatten und Halbschatten' (S.383), 'Lichtgeschwindigkeit' (S.386), 'Reelles Bild auf einem Schirm' (S.406), 'Ophtalmoskop und Laryngoskop' (S.408), haben deutlich erklärenden Charakter, sie tendieren zum Schema und zur Abstraktion, Skizze der sichtbaren Realität mischt sich mit erklärenden Zusätzen, mit Andeutungen unsichtbarer oder 'virtueller' Realitäten (Strahlengang, Ladungsverteilung etc.). Auch geographische Karten zähle ich zu den explikativen Darstellungen, ebenso Baupläne, Stadtpläne, abstrakte, geometrische Darstellungen von quantitativen und qualitativen Messungen, die in der Realität ihre Gegenstände haben, auf ihre spezielle Weise auch etwas 'abbilden'. Für Mathematische Graphiken liegt der Gegenstand in Zahlen und Formeln. C.S. Peirce hat von 'logischen Zeichnungen (figurations)' gesprochen und Jacques Bertin hat eine Semiologie dieser 'Bilder' entwickelt5. Unbedingt zu erwähnen sind auch die statistischen Pictogramme, wie sie Otto Neurath mit seinen 'Isotypen' entwickelt hat.

Yves Deforges hat in seiner Studie zur technischen Graphik den Einfluß des 'Genres' der abstrahierenden erklärenden Darstellung historisch erörtert, und gezeigt, daß mit der Entwicklung der technischen Zeichnung eine fortgesetzte Verdrängung von allem was vage, vorläufig, unvollkommen scheint, einhergeht, zu Gunsten eines Perfektionismus und häufig einer Pseudo-Genauigkeit6. Die kleinen erklärenden Darstellungen im Buch von Clerc entsprechen dieser Tendenz allerdings kaum.

 

Das beschreibende Bild (Abbild). Die Tendenz zum Perfektionismus kommt in unserem Beispiel eher in den beschreibenden Abbildungen von experimentellen Anordnungen, Beobachtungs- und Meßapparaturen zum Ausdruck. Zahllose Instrumente und Maschinen gehören entweder zu einem experimentellen Aufbau oder präsentieren sich in der 'Momentaufnahme' der Szene eines Experiments oder stehen für sich und unterstützen dergestalt, als 'Phantome', auch einen 'Objekt-Ersatz-Kult'7. Das Bild läßt vom Dargestellten, Unerreichbaren träumen? 'Elektrische Maschine von Hawksbee, durch Bose vervollkomnet' (S. 25, gez. Trichon M.S.), 'Experiment von Biot' (S.27). 'Theodolit' (gez. 'Trichon' und 'G. Dup.'), 'Edison-Birnen' (S.366), 'Astronomisches Fernrohr der Pariser Sternwarte' (S.465, gez. Trichon)8. Offenbar war Trichon der Graveur.

 

Das erzählende (narrative) Bild. Die für die erste Erfolgsperiode der Popularisierung und der Illustration typische Bildform stellt eine historische oder aktuelle Szene dar, eine fiktive oder reelle Situation, ein Ereignis. Die narrativen Bilder der Popularisierung sind verwandt mit denen der illustrierten Familienblätter, der Illustrierten, mit denen des Fotoromans. Charakteristisch ist die Darstellung von emotionalen und sozialen Haltungen und Verhältnisssen, entweder zwischen den dargestellten Personen oder zwischen ihnen und irgendwelchen leblosen Gegenständen und Umgebungen. Im Grund handelt es sich um Darstellungen von Verhältnissen. Damit übernehmen diese Bilder (und mit ihnen die Popularisierung) eine allgemeinere soziale Funktion, in Zeiten, in denen es kein Kino und Fernsehen gab. Vier Beispiele aus der Populären Physik: 'Die galvanoplastische Werkstatt von M. Rousset in Paris' (S. 241, nach einer Skizze von M. Totain, gez. L. Totain und Trichon), 'Experimente von Doktor Charkot in der Salpétrière' (S. 273, von A.D.), 'Projektionsexperimente mit einem elektrischen Lichtmikroskop' (S.489, gez. G. Dupré und Trichon) 'Diese Erfindung, die die Erinnerung an den Glückstag festhält' (S.497, von A.D.). Die Legenden geben meist eine ungefähre Vorstellung vom Bild9.

Der Blick in die galvanosplastische Werkstatt gehört zu den 'seriöseren' Darstellungen dieser Kategorie. Der szenische Charakter des Bildes geht auf die Bewegungshaltung der vier arbeitenden Männer zurück. Die Bedeutung ihrer Arbeit ist keine geringe, der Autor Clerc erinnert uns mit den Sätzen eines berühmteren Kollegen:

"Von allen modernen Entdeckungen, sagt Herr Figuier in den Wundern der Wissenschaft ist die Galvanoplastik diejenige, die in Zukunft die erstaunlichsten Entwicklungen und Ergebnisse zeitigen wird" (S.245)

Und weil eben "alle Werke von Herrn Figuier von höherer Geistigkeit durchdrungen sind" ("auch Mme Figuier, seine Frau, ist eine verdiente Schriftstellerin, deren Romane großen Erfolg haben" (S.262)), zitiert man ihn seitenlang und Figuier seinerseits zitiert den 'Herrn Dr. A. Cartoiz' mit Bezug auf die berühmten Demonstrationen des 'Erfinders der Hysterie'10 in der Salpétrière-Klinik, jeden Sonntag Vormittag um halb zehn.

"Eine Kranke wird so vor eine intensive elektrische Lichquelle plaziert, daß ihr Blick auf sie gerichtet ist..." (S.268).

Folgt eine lange Erzählung zum Ruhm der kleinen Lampe, die in der Zeichnung garnicht elektrisch aussieht, oder auch zum Ruhm des 'Wunderbaren', das

"immerschon auf die gläubige Menge eine starke Anziehungskraft ausübte" und das auch

"im Dienst der Popularisierung und ihrer Verbreitung Gläubige findet, die einen vertrauensvoll, und andere, die sich wissentlich zu Apologeten und Aposteln der Täuschung machen" (S.268)

Während die 'Galvanoplastische Werkstatt' noch vage den Tafeln der Encyclopédie gleicht, erinnern die 'Experimente des Doktor Charcot' eher an (nicht kolorierte) Epinal-Bilder. Von ähnlicher Qualität sind auch die anderen Zeichnungen. Alle drei haben gewiß nicht die Feinheit der Arbeiten des Ahnen William Hogarth (1697-1764) und übrigens auch nicht die des Tafelbildes von P.A. Brouillet, 'Eine Unterrichtsstunde bei Charcot'11; die Personen, die 'hysterische' Frau, die Männer, die sie betrachten, der Demonstrator des Insektenbildes und sein Publikum, der Fotograf, das Hochzeitspaar, und der sitzende Mann stellen mehr oder weniger Karikaturen der üblichen Gesten dar, der Standardformeln oder 'Pathosformeln' wie sie Aby Warburg lieb und teuer waren, formalisierte Audrucksweisen, Habitus12. Die Anwesenheit mehrerer Personen verwandelt das Bild in eine Szene. Das sich hier bietende Repertoire an Gesten und Haltungen macht natürlich nur einen geringen Teil dessen aus, was die Kunstgeschichte auf Lager hat. Mit ihrer eher schwachen Qualität spiegeln die Bilder wahrhaftig wider, was im "Theater der Wissenschaft" wie in der Salpétrière gelegentlich gespielt wurde.

An ein ganzes Genre von narrativen Bildern gemahnt die einzige allegorische Darstellung im Buch von Clerc, 'Das Licht' (Bild einer lichttragenden, über den Wassern schwebenden Frauengestalt) (gz. A.D. und Trichon).

 

Das Porträtbild. Die Popularisierung kommt offenbar ohne Porträts nicht aus. Im Stil entsprechen diese oft dem Pathos der Texte. Das Genre entstammt einem kulturellen Zauber, der seit der Antike unsere Individuationsmodelle verdirbt. Traditionel waren Porträtdarsteller in Malerei und Skulptur sehr wenig frei in ihrem Tun, das Porträt war stets ein 'offizielles'. So bildeten die 69 Grimmassen darstellenden Autoporträts vom Franz Xaver Messerschmidt (1732-1783)13, 'Charakterköpfe' genannt und Teil eines Selbst-Therapie-Versuchs des Autors, eine große Ausnahme. Ebenso wie alle Anstrengungen, die Konventionen zu erweitern, von Charles Le Brun (1649-1690) bis Rodolphe Toepffer (1799-1846). Auch die Atelierfotografen hielten sich an die Konventionen der gemalten und geformten Porträts. Zudem

"war die Fotografie der neuerliche Motor einer Legende: am Gesicht wollte man die Eigenheit der Person ablesen"14

und diese Legende fand ihren wissenschaftliche absurden, in den Konsequenzen allerdings dramatischen Ausdruck in den Tafeln von Césaré Lombroso und in der Kriminologie von A. Bertillon15

Clercs Buch macht in Bezug auf die Manie der Portäts keine Ausnahme, sie erschienen in der Regel auf der Titelseite einer Lieferung. Drei sollen hier als Beispiele dienen: Das 'Gruppenporträt': ein Volta, mehr oder weniger 'naturgetreu' umrahmt von Oersted, Galvani, Bunsen und Davy (S.201), ein Porträt von A.G.Becquerel, gezeichnet A:D: (s.17) und 'Morse' signiert A.D. und Trichon16. Die beiden ersten sind offizielle, 'apologetische' Porträts, das dritte hat einen szenischen Aspekt und huldigt einer anderen Tradition: die Attribute traditioneller Porträts wurden ersetzt durch die Erfindung des dargestellten Erfinders. Dies Motiv einer Beziehung Person-Apparat, bietet sich für die fotografische Ausbeutung geradezu an.

Die vier Grundformen, die erklärende, die beschreibende, die erzählende und die Porträt-Darstellung schließen sich keineswegs gegenseitig aus. Eine Illustration, in der eine der Formen dominiert, kann gleichzeitig eine oder mehrere der anderen aufweisen. Die Gesamtheit der gewählten Beispiele beweist dies.

 

Vergleichsmaterial zu bisherigen Beispielen. Die kleine popularisierende Monographie 'Licht und Wärme' von E. Gerland erschien 1883 als 12. Band einer 'Deutschen Universalbibliothek für Gebildete', einer Sammlung 'Das Wissen unserer Zeit'. Sie wurde mit vier Porträts (Galilei, Newton, Huygens, Helmholtz) und 126 Holzstichen versehen. Als Quelle von 29 Bildern, darunter die beiden hier wiedergebenen, ist 'Guillemin, La Lumière' angegeben. Das Fernrohr von William Parsons wurde in den 40er Jahren gebaut; der andere Stich zeigt 'die gewöhnliche Form eines Mikroskops' und den 'Beobachter, der den Spiegel einstellt'. Die Abbildung 'erzählt', anonymisierend, das Verhältnis Beobachter-Instrument.

Als der Mißerfolg der Revolution von 1848 nicht wenige Karrieren im Staats-, Schul- und Hochschuldienst vereitelte, verlegte sich mancher auf das Geschäft mit der Popularisierung: 1852 gründeten Karl Müller (1818-1899), Apotheker und Botaniker, Emil Adolf Roßmäßler (1806-1867) Ex-Professor der Naturgeschichte und Otto Uhle (1820-1876) Physiker und Chemiker 'Die Natur'. Über 50 Jahre hin wurde dieses Blatt zum meistgelesenen seines Genres, es trat mit mehr als 100 000 Lesern in Konkurrenz zu Familienblättern wie 'Die Gartenlaube'. Hier nur drei Darstellungen zu diesen Bemerkungen: Das Porträt Rosmäßlers, signiert E.S. und von W. Aarland in Holz gestochen - hier ist das Mikroskop kaum mehr als 'Attribut'17; ein Kupferstich von A. Krausse nach einer Zeichnung von E. Bauer gestochen; ein Holzstich, signiert S.W. und G. Richter beschreiben und 'erzählen' zugleich. Die beiden Bilder entstammen einem Buch von Hermann Jäger, Landschaftsgärtner und Mitarbeiter der 'Natur' und stellen Tanne und Birke des von Publikum und Popularisatoren gleichermaßen geschätzten deutschen Waldes dar.

1891 Publizierte Armand Schweiger-Lerchenfeld 'Das neue Buch der Natur' in zwei Bänden mit 592 Holzstichen, davon hier die Illustration 'Moose', eine gezeichnetes Serien'foto' zum 'Flug der Möve'; die Wiedergabe eines älteren Fotos vom Andromedanebel, das 'Werkzeug des Mineralogen und die Utensilien zum botanisieren.

1891 erschien gleichfalls von Cyrus Brackett et. al., 'Die Elektrizität im Alltag' mit vielen ausgezeichneten Illustrationen von ausgesprochen narrativem Charakter: 'Kaffeekurse gehen über Fernschreiber' und 'Glühlampensockel und -Aufbauten werden mit dem Kolben verbunden'.

* * *
 

Die Gleichschaltung der Bilder

Werke und Köpfe lautet der Titel einer Apologie der großen Männer aus Handel und Industrie im Land Baden-Württemberg, ein Werk, das man leicht im Lesesaal der Stuttgarter Staatsbibliothek findet. Die 346 Textseiten des 1959 erschienenen Buchs sind mit Industriefotografien (u.a. von Ludwig Windstoßer, Willi Moegle) und mit Zeichnungen aus einem Orbis pictus des 17. Jahrhunderts illustriert.

Der Autor, Adolf Reitz, geb. 1884, war Ernährungschemiker und hatte sich mit einem schmalen Bändchen Iß mit Vernunft 1916 zum erstenmal als 'populärwissenschaftlicher' Schriftsteller hervorgetan. 1919 publizierte er für den Schwäbischen Alpverein einen Abriß der Fotografie (ABC der Photographie). In der Publikationsliste folgt dann eine Gedichtsammlung (Furchen), die 1922 erschien. In den dreißiger Jahren steigerte sich die Produktivität des Autors; der Verlag Alemannen von Albert Jauß in Stuttgart brachte einen kleinen Text, Da staunt die Welt, der, in 'Neo-Gothisch' gedruckt, eine Auflage von immerhin 24 000 hatte; dem folgten zwei größere Werke, Der schwäbische Alltag (mit wenig orginellem Motto vom Arbeitsminister Robert Ley: "Das Leben ist Arbeit") und Die Schöpferkräfte der Chemie, Schicksal von Menschen und Materie (Adolf-Hitler-Motto: "Ich will Brot für mein Volk". Der letztere Text zumindest erhielt eine gewisse Anerkennung: Der Stuttgarter Nationalsozialistische Kurier faßte zusammen:

" daß die deutschen Wissenschaftler, ebenso wie die Kameraden in den Bunkern und Fliegerhorsten, Soldaten für das Reich sind "

und der bekannte Chemiker Hermann Staudinger schrieb in der Chemiker-Zeitung/Kö­then:

"gern stellen wir fest, daß hier nicht nur ein Meister des Stiles die Feder führt, sondern auch ein Künstler und Dichter zu seinen Lesern spricht, der aber nie den Boden strenger Wissenschaft verläßt! Ein Buch, dessen Titel sich jeder merken sollte, da es auch als Geschenk vorzüglich geeignet ist, namentlich als Belohnung für verdiente Gefolgschaftsmitglieder oder junge Leute, die den Chemikerberuf ergreifen wollen"

Das Werk ist beispielhaft für die Popularisierung jener Epoche in Bild und Text. Die Auflagenhöhe ist mir unbekannt, es gab mindestens drei Auflagen.

Aus den 36 Illustrationen wurden hier vier ausgewählt: Der Andromedanebel nach einem Foto von G.W. Richey am Yerkes Observatorium; die Flox-Faser der Glanzstoff Wuppertal nach einem Foto von Paul Wolff; Der Laborchemiker nach einem Archivbild der I.G. Farben und Pharmazeutische Versuche nach einem Foto von Inge Stölting. Die letzten beiden Bilder bezeichne ich auch mit 'Prüfender Blick' und 'Mäusemutter'.

Der Käufer dieses 447 Seiten starken Buches mußte gleichzeitig einen mehr als lyrischen Text schätzen, einen Anhang von 58 Seiten mit statistischen Zahlen und Diagrammen und eine tabellarische Aufstellung von 46 Seiten der chemischen Entdeckungen seit der Vorgeschichte. Der Autor hatte einen Hang zum pathetischen. So endete die Einführung mit den Sätzen:

"Unsere Sinne dürsten nach großen Zusammenhängen, wollen die ewigen Wunder der Naturgesetze nacherleben, die heilige Ordnung der Materie. Sie trägt Gott in sich.

Die Legenden der vier Bilder geben weitere Beispiele ab für des Autors Stil:

"Materie in Ewigkeit! Draußen im Weltall, von der Erde in unvorstellbaren Weiten entfernt, braut sich in den kosmischen Werkstätten der STernennebel Substanz, deren Elektronen-Sprenglinge und Strahlen in die Welt irren. Majestätisch wogt der Große Andromedanebel, umstrahlt von ungezählten Sternen, in gewaltiger Ellipse"

"Blendend weiß, im Griff und Aussehen eine hochwertige Faser - ein chemisches Wunderwerk - das ist die deutsche Zellwolle"

"Das prüfende Auge des Chemikers trifft Entscheidungen im kleinen Reagenzglas, die in vielen Fällen im Arbeitsraum von gigantischen Reaktionstürmen zur Anwendung kommen"

"Bevor die heilende chemische Substanz beim Menschen ankommt, durchläuft sie eine Reihe von Tierversuchen. Geduldig ertragen die weißen Mäuse in ihren kleinen Glasbehältern ihr chemisches Schicksal. Sie bedeuten eine kostbare Hilfe für den Menschen"

Die Bilder sind mit 60 Strichen pro cm gerastert und außer Text auf matt beschichtetem Papier ganzseitig (148x206mm) gedruckt. Bevor ich zur 'Ikonologie' komme, hier eine 'primäre', 'objektive' 'Beschreibung nullten Grades' der Bilder:

1. Auf schwarzem Grund erstreckt sich in der Bilddiagonalen eine diffuse, längliche Struktur, ein irreguläres Muster von weißen Punkten. Wolkige Flecken formen in etwa eine elliptische Fläche. Neben dieser, über dem linken Ende ein kleinerer und ein größerer runder Fleck und rechts unten ein elliptischer. Der rechteckige Rahmen und der scharfe schwarz-weiß-Kontrast der Punkte treten in ein Spannungsverhältnis zu den eher weichen Formen des Bildgegenstandes und zum Eindruck von abgestufter 'wolkiger' Tönung. Ausschnitt und Orientierung des Bildes beeinflussen den Eindruck (eine von links nach rechts steigende Struktur symbolisiert eher einen 'Aufschwung' als einen 'Niedergang')

2. Auf schwarzem Grund 'fließt' ein Gewirr von feinen weißen Linien eher vertikal als horizontal; sie zerstreuen sich nach links und konzentrieren sich in einem diffusen irregulären Flecken rechts von der vertikalen Mittellinie. Oben links, leicht vergrößert, ein Daumen vor dem Fluß der weißen Linien. Dahinter ein Zeigefinger, der die obere Hälfte des Bildes quert. Die Beleuchtung kam von oben rechts.

3. In der linken Hälfte des Bildes im Halbprofil das 'dreiviertel' Porträt eines Mannes vom blonden Typus mit kurzem Haarschnitt, Alter zwischen 40 und 50. Er trägt einen weißen Kittel, Hemd und Krawatte sind dunkler und kaum zu sehen. Die Beleuchtung trifft ihn frontal, das Foto ist leicht von unten aufgenommen. In der rechten Bildhälfte vier Glasballons in symmetrischer Anordnung, die unteren beiden sind mit Granulat gefüllt, die oberen beiden mit durchsichtiger Flüssigkeit, sodaß das Laborumfeld sich in ihnen verzerrt spiegelt. Glasrohre und Hähne, Gummischläuche mit und ohne Klemme vervollständigen die Einrichtung. Die Apparatur steht auf einem Tisch, der im Vordergrund noch zwei Gläser und zwei Kolben trägt. Im Hintergrund auf einem Regal mit drei Ebenen Gläser und etikettierte Flaschen. Fast im Zentrum des Bildes hält die Hand des Chemikers in charakteristischer Weise die Spritzflasche, während gleich daneben die linke Hand ein zu einem Drittel mit einer dunklen Flüssigkeit gefülltes Reagenzglas dem prüfenden Auge entgegenhält. Reagenzglas, Auge und rechte Hand bilden ein Dreieck, das mit dem 'Viereck' der Glasballons kontrastiert. Oben und rechts fehlt dem Bild der Rand und der Kopf des Mannes berührt fast den oberen Seitenrand.

4. Eine kräftige Linie teilt das Bild von oben bis unten in zwei gleiche Hälften. Es handelt sich um den tragenden Pfosten eines Regals mit fünf Ebenen, reihenweise besetzt mit identischen Glaszylindern mit gelochten Deckeln. In einigen Zylindern erkennt man einen Boden, ein nach oben herausragendes Glasrohr und man ahnt mehr, als man sie sieht, die Maus. Auf jedem Gefüß klebt ein kleines Etikett. Die Regale mit den Behältern füllen die linke Hälfte des Bildes, während die rechte in den unteren beiden Dritteln vom 'Standbild' einer Frau im Profil erfüllt ist. Sie trägt einen gestreiften, faltigen Arbeitskittel mit kurzen Ärmeln und Gürtel, der Hals ist frei; die Frau trägt geschlossene Sandalen. Ihre dunklen Haare sind in einem Knoten im Nacken gebündelt. Sie hält sich aufrecht, mit geneigtem Kopf, die linke Hand berührt einen der Zylinder auf einer unteren Regalebene; mit der rechten Hand hält sie einen Behälter auf einer höheren Ebene, so daß die nackten Arme, vom Körper weg sich in einem rechten Winkel öffnen. Die Beleuchtung kam von links oben.

 

Analyse und Kommentar: Bestimmte Bilder wie die Darstellung von Wolken, Himmel, Meer sollen einen beruhigenden, euphorisierenden Eindruck hervorrufen und deshalb als 'schön' empfunden werden: die Schönheit der Dinge (s. dazu Groupe mu, Francis Edline, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet, Traité du signe visuel. Pour une critique de l'image, Paris (Seuil) 1992, S.33). Wilhelm Thierry Preyer (Die Seele des Kindes, Leipzig, 1882 S.3-39) bemerkte, daß die im Alter von zwei bis fünf Wochen neuerworbene Fähigkeit, große weiße Flächen zu fixieren, dann eine große Genugtuung hervorruft.) Die beiden ersten Bilder haben etwas von dieser Kategorie von Bildern.

Eine Analyse, die sich fragt, welche Wirkung Bilder auf die Betrachter haben, braucht vielleicht ein Modell der Bewußtseinsfunktionen. Hier ein paar diesbezügliche Ideen: die Wahrnehmungen sind zunächst nur spezifische Bewußtseinsreize; das Bewußtsein mobilisiert dann bestimmte 'Repräsentanzen', bevor eine Vorstellung entstehen kann. Die psychoanalytische Theorie verbindet solche Repräsentanzen in den berühmten 'Assoziationen' mit Worten. Die Repräsentanzen haben wesentlich emotive Komponenten und rufen ganze 'Seelenzustände' hervor. Um diesen so wichtigen emotionalen Befund zu unterstreichen wird man statt gleich auf die 'Vorstellung' abzuheben, besser von 'Bewußtseinskorrepondenzen' sprechen. Zum Beispiel appelliert das Bild vom Andromedanebel mit seinen Myriaden von Pünktchen an ein Gefühl für Feinheit, für feine Irregularität, für 'Chaos', seine Bewußtseinskorrepondenz enhält mehr als die rein visuelle Vorstellung.

 

1. Der Andromedanebel. Das Bild wurde mit Hilfe eines großen Instruments gewonnen und dank der Qualität der Fotografie, Licht zu 'sammeln'. Es stellt eine ganz neue 'Ansicht' von einem Objekt dar, das fast so groß wie der Mond am Himmel steht, aber dem unbewaffneten Auge beinahe unsichtbar bleibt. Es erhellt also etwas verborgenes, ein 'Geheimnis'.

Die Orientierung des Bildes stellt ein Problem dar. Robert Henseling hat dieselbe Aufnahme viermal kleiner in der Fläche und um 90 Grad nach rechts gedreht wiedergegeben und hinzugefügt, daß sie vom 60 cm Teleskop stammt18.

War es Zufall, oder hat der Propagandist vielleicht das Bild gedreht, um es eindrucksvoller, euphorisierender zu machen?19

Bei wissenden, entsprechend 'kultivierten' Betrachtern kann das Foto an das Gefühl für die großen Maschinen der Astronomie appellieren, an diese Kanonen ohne Projektile, an den Wunsch, sie zu handhaben, zu beherrschen. Es zeugt aber auch von einem 'authentischen' Ergebnis der Forschung und spiegelt deren Prestige wieder. Für einen Spezialisten hat das Foto durch seine 'Auflösung' (Funktion der Lichtstärke des Instruments) und seine technische Qualität eine Art Historizität: er kann es datieren.

Ohne Zweifel ruft die Darstellung auch den Blick auf den Nachthimmel ins Bewußtsein und evoziert so alle Apelle, 'Korrespondenzen' und Projektionen, die sich mit Darstellungen des Sternenhimmels verbinden, mit der Kosmologie, mit den 'Tiefen von Raum und Zeit' heutzutage mit der Kosmonautik. Diese Projektionen wurden von der populären Astronomie geformt und ausgerichtet. Die schriftstellerische 'Branche' wurde in Deutschland von Autoren wie Adolf Diesterweg (1790-1866), Wilhelm Meyer (1853-1910), Bruno Bürgel (1875-1948), Robert Henseling etabliert und traf auf das weite ideologische Feld vom romantischen Idyllismus zur Säkularisierung der Politik, zum Klassenkampf. Astronomie und ihr praktischer Gebrauch zur Navigation verbinden sich auch mit einer existentiellen Tendenz zum 'Absoluten' und 'universalen'.

 

Die Flox-Faser. Die Darstellung der künstlichen Baumwolle teilt mit dem vorangegangen Bild den Apell an das Gefühl für Feinheit, die 'Bewußtseinskorrepondenz' für die feine Verteilung des Weiß auf Schwarz. Auch die für den Rauch von Pfeife oder Holzfeuer, vielleicht auch für beleuchtete Wasserspiele, für eine leuchtende elektrische Entladung. Der Daumen und der Zeigefinger evozieren einen Zaubertrick, dann kommen die Bewußtseinskorrespondenzen des Taktilen ins Spiel, zum Beispiel die Berührung von Haar.

Das Bild zählt zur 'Neuen Fotografie' der zwanziger Jahre, steht zwischen den 'bereinigten' Aufnahmen von Maschinendetails und den technizistisch-organizistischen Fotos von Pflanzen, wie sie Karl Bloßfeldt publizierte. Damals betrachtete man als traditionelle Fotografie, was ehemals durch die Präzision der Detailwiedergabe überrascht hatte, die Bilder, "die man in den Anfängen mit einer Lupe zu betrachten liebte". Traditionell waren inzwischen auch die fotografischen Imitationen impressionistischer Malerei, die 'lichtdurchfluteten' Landschaften und Porträts. Die Neue Fotografie wollte bewußt den 'fotografischen Blick' sozialrevolutionär einsetzen. Sie wurde statt zum Hebel sozialer Veränderung vorallem zum Motor florierender Werbefotografie.

Paul Wolff (1887-1951), der die Flox-Faser fotografierte, einst Arzt, dann der Werbefotograf für Leitz und bekannter Industriefotograf, publizierte, nachdem 1935 der Farbfilm auf den Markt gekommen war, 1941 eine Serie von (stark retouchierten) Farbbildern in einem der ersten, im Farboffsetverfahren hergestellten, 'Fotobücher', in Heinrich Hausers 'Im Kraftfeld von Rüsselsheim', einer Werbeschrift für Opel.

 

Der 'Chemiker' und die 'pharmazeutischen Versuche'. Es handelt sich um Momentaufnahmen. Nicht wirklich um Porträts, die Anonymität der Personen ist nicht zufällig20 und außerdem ist jeweils eine Hälfte des Bildes dem Arbeitsgerät gewidmet. Die Aufnahmen stellen 'Verhältnisse' dar. Verhältnisse zum Gerät und weiterreichende soziale Verhältnisse. Im Gerät spielt Glas die hervorragende Rolle, regt Bewußtseinskorrepondenzen von Transparenz und Lichterspiel an.

In beiden Fällen ist die abgebildete Person mit den Geräten allein. Es ist als überrasche man sie mit einem heimlichen Blick in die Initimität ihrer Arbeit. Die Bilder haben etwas zu tun mit der Arbeitswirklichkeit im Labor und sie verraten diese Wirklichkeit: der Mann wird, allein schon durch den Aufnahmewinkel, heroisiert. Die räumlichen Verhältnisse machen, daß er sein Gerät zu beherrschen scheint. Infolge des Halbprofils und einer leichten Kopfneigung, scheint er dem Betrachter schlechthin dominant. Dagegen wird die Frau durch die räumlichen Verhältnisse, durch ihre graue Arbeitskleidung, den Gerätschaften ihrer Umgebung eher bei- oder gar untergeordnet. Ihr gesenkter Kopf, die Silhouette im Profil, erlauben uns, sie ungeniert zu betrachten. Das erste Bild lädt zur Identifikation, das zweite eher zur imaginären Besitzergreifung ein. Diese Verbindung wird im zweiten Fall noch verstärkt durch die vielen Mäuse in ihren Gefäßen, die uns eine Parallele Frau-Tier-Fruchtbarkeit suggerieren: die 'Mutter der Mäuse'. Die Fotografin, Inge Stölting, war seinerzeit keine Unbekannte. 1939 publizierte sie im Verlag Stalling in Oldenburg den Titel Eine Frau in der Mannschaft, 44 000 Flugkilometer über Wälder und Wüsten der Anden, den sie mit 49 Fotos illustrierte. Dort definierte sie sich als

"die Frau, die von der Keramik zur Kamera kam, von der Kamera zum Fliegen und vom Fliegen zum Schreiben.

Beide Bilder sind Beispiele für 'Räume männlicher Macht'21. Siegfried Krakauer, der als Journalist gegen die Illustrierten polemisierte, sah in der Fotografie "ein mächtiges Streiinstrument der Gesellschaft gegen Erkenntnis" und fand gleichzeitig, daß die Geschichte mit dem Einzug der Fotografie zum va banque Spiel angesetzt habe und mit der Fotografie könne man diese Gesellschaft von ihrem Zusammenbruch her erkennen, der in einer bestimmten Art von 'Verbildlichung' ('Verbilderung'?) seinen Ausdruck findet.

Die vier, hier vorgestellten Bilder sind nicht so spektakulär wie die typischen der Neuen Fotografie, und sie verursachen auch nicht die prickelnde Sensation eines gelungenen Reportage-Fotos. Abgesehen von ihren Tendenzen, den Betrachter von der Realität wegzulenken oder diese zu 'ästhetisieren', wollen sie neutral sein und ernsthaft-dokumentarisch. Das ändert sich allerdings, wenn man die Legenden gelesen hat, die mit ihrer exaltierten Rhetorik an wilhelminische Zeiten anknüpfen. Jetzt scheinen die realistischen Bilder entrealisierende Ideen zu ventilieren, und die Versatzstücke der politischen Ideologie der Hitlerzeit schlagen durch22. Da werden die Ewigkeit angerufen (Materie in Ewigkeit), der Monumentalismus geübt, das Nationale überhöht (die deutsche Zellwolle), die Verdinglichung der Menschen (Prüfendes Auge), die 'Vermenschlichung der Tiere' suggeriert, die Frauen pauschal diskrimiert.

Der Nationalsozialismus befleißigte sich, mit Vorsatz zu leugnen, was die Ziele wissenschaftlicher und technischer Entwicklung waren: Kriegsziele23. Die Verschleierung dieser Funktionalitäten durch Überhöhung 'abstrakter', falscher Bedeutungen kann man in ihrer Wirkung kaum überschätzen. Popularisierung, wie Adolf Reitz sie in Text und Bildern betrieb, diente dieser Verschleierung. Die Bilder wurden gleichgeschaltet.

Adolf Reitz publizierte nach 1945 weiter. Bei Hess in Ulm erschien 1947 Dunkle Mächte, ein Buch über Erdöl und Kohle. 1948 pulizierte er bei Mayer in Stuttgart Welt ohne Ende, das Geheimnis von Leblosem und Lebendem, mit 24 Fotos von Paul Wolff und im selben Jahr veröffentlichte der Verlag Union Auf den Spuren kleinsten Lebens. Das Foto von Inge Stölting erschien hier wieder, diesmal mit der nüchternen Legende:

"die weißen Mäuse in den verschlossenen Gläsern dienen der bakteriologischen Forschung als Versuchstiere".

Doch in Welt ohne Ende hieß es entschieden 'poetischer':

"seltsames Tierschicksal, in kleiner Behausung dem Tod entgegenzusehen! dieser Tod nach beigebrachter Krankheit ist bewußt vom Menschen gesteuert, um die Wirkung kleinster Erreger zu erforschen und am Versuchstier ersonnene Heilmittel zu erproben. Das Tier stirbt auf dem Altar der Wissenschaft, um Menschen gesund zu machen. alte Mystik wurde in diesen Opfertieren neuzeitliche Forschung"

War Reitz' Fortwirken24 symptomatisch? Wollte oder konnte sich die deutsche Nachkriegsgesellschaft und baldige Wirtschaftswundergesellschaft von ideologischen Elementen und (Kriegs-)wirtschaftlich allerdings bewährten Bedeutungszuweisungen für die Wissenschaften und von den entsprechenden Propagandisten nicht trennen?

 

Kontexte der 'Schöpferkräfte', andere Produktionen zum Vergleich. Die technischen Romane von Hans Dominik (geb. 1872) verkauften sich in Auflagen von 100 000 und mehr. Allein aufgrund des Namens, den der Autor sich gemacht hatte, war auch seinem Buch Vistra, das weiße Gold Deutschlands. Die Geschichte einer Erfindung (Leipzig, Koehler und Amelang, 1936) ein Publikumserfolg sicher. Während sich die Produktion von Reitz wohl eher an die hochschulgebildete technische Intelligenz richtete, rechnet Dominiks 'dokumentarischer Roman' von der Herstellung einer Zellulosefaser und ihrer Vermarktung durch den nationalen Großkonzern der I.G. Farben mit einem weiteren, weniger spezialisierten Leserkreis. Vier beispielhafte Illustrationen wurden ausgewählt. Die erste, eingeschaltet neben dem Titelblatt, hat die Legende:

"Das weiße Gold Deutschlands, eine Faser dieser weißen, weichen Vistra-Seide, die, aus dem Genie deutscher Techniker geboren, Baumwolle und Wolle mehr und mehr verdrängt. - Die 50fache Vergrößerung zeigt die Feinheit dieser neuen Faser im Vergleich zu einem viel dickeren Menschenhaar".

Eine (von mehreren) im Text gedrucken Zeichnung von Oswald Voh stellt dar, wie dem Entdecker der Schießbaumwolle, Schönbein, 1845 sein Trockenofen um die Ohren geflogen sein mag: der wahrhaftig explosive Zeitpunkt der Endeckung. Das gezeichnete Schema', Zwei Wege, ein Ziel', vergleicht die Wollproduktion mit der der Zellulosefaser. Schließlich,

werbewirksam, der Abdruck eines bunt bedruckten fertigen Tuchstücks aus Zellulosefaser. Stoff für einen Vorhang, für ein Sommerkleid.

Die Illustration dieses Buchs, das ganz im Dienst nationalen Geltungsdrangs und nationaler 'Autarkie' stand, zeigt, wie zwar das Foto Eingang fand, aber im Hinblick auf Publikumswirkung schon wieder auf die Zeichnung zurückgegriffen wurde, die unter den Fotos jetzt ganz anders zur Geltung kam, als in Zeiten. in denen sie noch allein das Feld beherrschte. Von den insgesamt vier gezeichneten schematischen Darstellungen sind zwei bemerkenswerterweise farbig.

Das Buch von A. Cressy Morrison, 'Der Mensch in einer chemischen Welt. Vom Nutzen der chemischen Industrie' (Man in a Chemical World. The Service of Chemical Industry, New York London (Scribner's) 1937) erschien 1937 im Rahmen einer 300 Jahrfeier der chemischen Industrie in den Vereinigten Staaten. Der Autor war Präsident der New Yorker Akademie der Wissenschaften und er konzipierte sein Buch

"um den Mann von der Straße wach zu rufen, ihm klar zu machen, daß er nicht nur mit einigen Notwendigkeiten des Alltags und mit Luxusgütern von der chemischen Industrie abhängig ist, sondern in seiner ganzen Existenz"

Der Text stellt die Fakten ohne besonderen rhetorischen Aufwand dar. Er wird von ein paar Tabellen und statistischen Piktogrammen, signiert 'Pictorial Statistics Inc.', begleitet. Der Blick wird aber vorallem durch die reiche Illustration von Leon Soderston gefangen, das allegorische Titelbaltt 'Die reine Wissenschaft stützt die chemische Industrie' glänzt sogar in satten Farben. Im Gegensatz zum nüchternen Text, sind die Bilder pathetisch, ja geradezu mythisch. Außer einem Beispiel der Bildstatistik werden das Titelbild, eine ganz­seitige (S.147) Illustration, und zwei 'Vignetten' zu einzelnen Kapitelüberschriften hier präsentiert.

* * *
 

Popularisierende Bilder seit 1760? Ein erster Überblick


Als Ausgangspunkt - und vielleicht auch Bezugspunkt - mögen die berühmten Tafeln der 'Encyclopédie' von D'Alembert und Diderot dienen, Kupferstiche, die in der Darstellung eines neuen Gesellschaftsentwurfs einen Platz ersten Ranges einnahmen. Achtzig Jahre später trat, gleichzeitig mit der Fotografie, aber zunächst von ihr unabhängig, die Lithographie in großem Maßstab auf den Plan und öffnete dem interessierten Auge das bunte Universum der Flora und Fauna, visuelle Stützen einer naturhistorischen Vorstellungswelt. In der Nachfolge der Revolutionen von 1848 enstand der mediale Versuch einer popularisierenden Literatur (Camille Flammarion, Pierre Jules Hetzel, Louis Figier und ihre Kollegen in Frankreich und anderswo), einerseits im Geist der mehr oder weniger kolonialistischen Reiseliteratur und andererseits von einem aufklärerisch-republikanischen Bildungsimpuls profitierend, der in Frankreich in den mit dem Namen Jules Ferry verbundenen Bildungsgesetzen zum Ausdruck kam. Der Höhepunkt dieser Produktion in den achtziger Jahren fiel mit der Verbreitung der Xylographie und einem anderen wichtigen Fortschritt der Reproduktionstechnik zusammen, mit der Entwicklung mechanisch oder galvanoplastisch hergestellter Clichés. In großer Zahl erschienen die 'narrativen' Bilder von 'Theater' und 'Abenteuer' der Wissenschaften und der Technik, die deskriptiven Abbildungen von Konstruktionen, Geräten, Werkzeugen und Industrieprodukten. Daneben fehlten weder die erklärenden Schemata und Skizzen noch die Porträts aus dem Pantheon großer Männer, zu dem Frauen so gut wie keinen Zutritt hatten. Was sagten diese Bilder der 'klassischen' Periode der Popularisierung? Sie spiegelten die Gesten und Riten der Mittel- und Oberschichten und förderten eine 'spektakuläre' Wissenschaft und Technik mit astronomischen Abenden, mit den klinischen Hysterie-Demonstrationen Doktor Charcots in der Salpétrière. Sie staffierten eine Vorstellung von Fortschritt und Entdeckung mit entprechenden Versatzstücken aus, eine Vorstellung vom technischen Fortschritt, von sowohl menschlicher wie gleichzeitig patriotischer Größe. Ohne im entferntesten stören zu wollen, dramatisierten sie den 'Fortschritt', setzten ihn in Szene und stutzten ihn zurecht, ließen ihn glatt erscheinen und scheinbar für jedermann von Vorteil.

Um 1900 begann mit der Verwendung des Rasters der 'Siegeszug' der Fotografie in der Illustration. Sehr schnell quollen zum Beispiel die Lehrbücher der Geographie von Landschaftsansichten über, meistens grau und von schlechter Wiedergabequalität. Mehr und Mehr beherrschten Fotografien die beschreibenden Abbildungen in popularisierenden Wer­ken. Die narrativen Bilder, die szenischen und fiktiven Darstellungen verloren an Bedeutung, sei es aufgrund der neuen Druckmöglichkeiten für Fotos, sei es aufgrund einer Wandlung im Publikumsinteresse, das in dieser Hinsicht fortan dem Kino galt. Die vier Bände 'Die Technik im 20ten Jahrhundert, ein Spitzenprodukt von 1912, das der Geheimrat Adolf Miethe, Professor an der Berliner Hochschule und Spezialist für photographische Optik bei Georg Westermann herausgab, dienten explizit der Absicht, die technischen Errungenschaften ästhetisch und kulturell aufzuwerten und lagen ganz auf der Linie zeitgenössischen Strebens der Ingenieure nach Sozialstatus. Miethe stellte ein ästhetisch konservatives Programm auf: Neben den zahlreichen Autotypien seines Werks maß er von ihm eigens bestellten Farbtafeln 'anerkannter Künstler' besondere Bedeutung zu. Die popularisierenden Bilder beanspruchten den Status von Kunstwerken. Aber Miethe verkannte gründlich den Gang der bildenden Kunst seiner Epoche. Während man dort längst zur Aufgabe traditioneller Ansprüche zu Gunsten 'moderner' Ausdrucksweisen und 'Abstraktionen' tendierte, verlangte Miethe programmatisch, daß die Künstlerbilder seiner Bände 'technisch wahr' sein sollten. Tatsächlich sind popularisierende Bilder die nicht der Denkweise derartig 'fortschrittlicher Reaktion' (Richard Hamann/Jost Hermand) entsprechen, rar. Eine bemerkenswerte Ausnahme bildeten 1929 expressionistische Holzschnitte von W.T. Murch zur Illustration eines anspruchsvollen Buches von Stuart Chase 'Men and Machines' das im Kontext der amerikanischen Technokratiebewegung stand.

Der zweite Band von 'La Science, ses progrès, ses applications' (Die Wissenschaft, ihre Fortschritte und Anwendungen), erschienen 1933 bei Larousse unter der Leitung von Georges Urbain und Marcel Boll, zwei 'Vätern' des Palais de la Découverte, zeigte auf der ersten Seite eine Fotokollage von zwei Bildern mit der erklärenden Legende: 'Ghandi und sein Spinnrad und eine moderne Spinnerei'. Der Autor des einführenden Beitrags, Jacques Lafitte schrieb:

"Ein solches Unternehmen (wie dieses Werk KS) hat seine Tücken. Die größte Gefahr liegt genau darin, daß jedes Teilstück dem Leser isoliert erscheint, als wesentlich von den anderen verschieden, und nicht als ein Teil, der mit den anderen zusammen zu ein und derselben Ganzheit beiträgt".

Die beiden Bände waren reich illustriert mit Bildern von ausgezeichneter Wiedergabequalität, die sie dem Tiefdruckverfahren verdankten, das eine unvergleichlich gute Wiedergabe von photographischen Halbtönen auf gewöhnlichem, unbeschichtetem Papier gestattete. Durch ihre Zahl und ihre 'dokumentarische' Qualität vermittelten diese Bilder, besser als die Texte es vermochten die Illusion einer Ganzheit. Sie brachten vielleicht zum letzten Mal eine scheinbar harmonische Gesamtheit aller 'Technologie' zustande, ein Panorama ihrer Allgegenwart und ihrer sozialen Nützlichkeit.

In den zwanziger Jahren war die Entwicklung von Kleinbildkameras (Eastman, Leica) mit der Erscheinung der 'Neuen Fotografie' einhergegangen, die sich durch ungewöhnliche Einstellungen, Bildwinkel, Schärfentiefe, durch Momentaufnahmen schneller Bewegungen und Aufmerksamkeit für das Detail auszeichnete. Sie verband sich anfänglich mit ästhetisch und sozial weitreichenden Reformvorstellungen (Bauhaus, Gruppe Oktjabr), fand bald jedoch hauptsächlich als neuer Stil in der Werbefotografie Verwendung. In der Hitlerzeit war die deutsche Gesellschaft mit einer Propaganda gesättigt, die Überlegenheit deutscher Wissenschaft und Technik und nationaler Industrie vermitteln sollte, womit das Regime die eigentlichen Zielsetzungen der Entwicklung der 'Produktivkräfte', nämlich Kriegführung und schließlich Völkermord, mystifizierte und verschleierte. Manche der Illustrationen aus dieser Zeit verdanken ihre Attraktivität der 'Neuen Fotografie'. Was sagen diese Bilder, die, mit einem 1932 geschriebenen Satz von Margaret Breuning, einer amerikanischen Kritikerin der Neuen Fotografie, ein Eigenleben der Dinge vorzuspiegeln schienen?

Die Illustration der 50er Jahre war vom Einzug der Farbe bestimmt, dank der Inbetriebnahme neuer, Mehrfarben-Offsetpressen. Jetzt riefen die Bilder stärker als je zuvor dazu auf, sich für die Berufe in der Wissenschaft und in der Spitzentechnologie zu interessieren. 'The Miracles of Science' des Amerikaners J.W. Watson, in französischer Übersetzung 1958 im Verlag 'Deux Coqs d'or' erschienen, kann, einfach und gut gemacht, als Beispiel gelten. Angesichts der Illustrationen konnte man von einer Arbeit in anregender Umgebung, 'in der Natur' oder im Laboratorium träumen, von einer 'politisch korrekten', multikulturellen und antisexistischen Arbeitsumgebung. Die Abenteurer und Helden der klassischen Epoche der polularisierenden Literatur hatten sich in liebenswürdige Zeitgenossen verwandelt, in Kollegen und Lehrer, offensichtlich ebenso zufrieden mit ihrer Tätigkeit, wie mit dem ganzen Leben. In etwa den gleichen Eindruck und die gleiche Botschaft hinterlassen die nach dem 'Sputnikschock' erschienenen, in mehrere Sprachen übersetzten und von Bildern überquellenden Publikationen der Time-Life-Serie der 60er/70er Jahre. Wissenschaft und Technik boten sich dar, 'verkauften' und legitimierten sich mit einem weitgehend idealisierten Bild ihrer Arbeitswelt. Kritischer war da schon, im Gefolge der Dekolonisierung, die sozialwissenschaftliche popularisierende Literatur, zum Beispiel in einem von der Anthroprologin Mary Douglas herausgegebenen Werk, das in Frankreich, von Armand Biancheri adaptiert, unter dem Titel 'L'homme et la société' (Mensch und Gesellschaft) 1965 bei Larousse erschien, oder auch das von den gleichen anglo-sächsischen Autoren geschriebene, im gleichen Jahr bei Tallandier erschienene 'L'homme et son bien-être' (Der Mensch und sein Wohlbefinden). Insbesondere die Serie von Illustrationen des Malers Hans Erni in beiden Bänden evozierte auch Gefahren und Schattenseiten der 'Modernität' und wirkt heute wie eine Infragestellung der doch etwas idealistischen Darstellungen der wissenschaftlichen Autoren.

Das Fernsehen meint die (gesprochenen) Texte illustrieren zu müssen, manchmal 'auf Biegen und Brechen'. Die Zuschauer haben sich daran gewöhnt, ihre Aufmerksamkeit zu verteilen, zwischen dem Hören und dem Sehen einer oft divergierenden Bilderfolge, die manchmal dichter, manchmal ärmer an Information ausfällt, als der Ton. Wir praktizieren den flüchtigen Blick, dessen Dauer oft nicht von uns, den Zuschauern, bestimmt wird, sondern uns auferlegt ist. Diesen Sehgewohnheiten entsprechend entstand eine popularisierende Literatur mit einer an das Fernsehen erinnernden 'Überillustration', verbunden mit einer schwächeren Bindung der Bilder an den Text. Ein Beispiel bietet 'L'ère nucléaire' (Das nukleare Zeitalter), ein Prachtband von vierhundert Seiten im Enzyklopädie-Format, Hochglanzpapier, von Jacques Leclerq für die Electricité de France produziert und 1986 bei Hachette erschienen. Technisch gesehen ein Spitzenprodukt. Nicht eine Seite ohne ein Farbbild, meistens mehrere, historische und aktuelle Illustrationen, Industrie-Fotografie, Werbung, dokumentarische und künstlerische Abbildungen, Detailansichten und Panoramen. Sieben Aquarelle des Malers Xavier Degans (geb. 1949) passen, ganzseitig reproduziert, im Stil zu 'Mystery' und 'New Age'. Ausserdem enthält das Werk viele ganzseitige Kunst-Reproduktionen von buddhistischen Seidenmalereien der Höhlen von Tueng Huang oder Gustave Moreau's 'Mythe de Prométhée' über Bilder von Fernand Léger und Sonia Delaunay zu 'The Onyx of Electra' von Matta 1944. 'La grève' (Der Streik), eine Zeichnung von Michel Granger 1977, trägt die Legende: "Die engen Beziehungen von Mensch und Maschine können manchmal zum Stillstand der Werkstätten führen: seltene aber immer schwierige Momente".

Die für ein größeres Publikum bestimmten und ihm angebotenen Bilder zur 'Popularisierung von Wissenschaft und Technik' geben Aufschluß über die wechselnden Funktionen der intendierten Vermittlung (Bildung, (hierarischer) Sozialstatus, verschleiernde Propaganda, Arbeitsmarkt- (und Produkt) Werbung, Akzeptanz technischer Innovation). Aber sind sie nicht auch beredt, was das wechselnde 'Funktionieren' der Gesellschaften angeht, das vor den Gebieten Wissenschaft und Technik nicht halt macht? Der Gedanke einer wissenschaftlichen und technischen Autonomisierung scheint mir, wenn nicht sinnlos, dann eine 'funktionelle' intellektuelle Konstruktion, die sich vom Bild, vom Modell, daß eine Gesellschaft von sich selber hat, unter Umständen von einem Gesellschaftsentwurf, nicht trennen läßt.


 

Was sagen popularisierende Bilder und was sagen sie nicht?

In seinem Essay von 1931, "Die sozialökonomischen Wurzeln der Prinzipia Newtons", der wohl einzigen im Westen bekannt gewordenen Arbeit von ihm, schrieb Boris Gessen, Revolutionär von 1917 und einer der Begründer der Wissenschaftssoziologie:

"mit der Erneuerung der gesellschaftlichen Verhältnisse bauen wir auch die Wissenschaften neu auf"25.

Angesichts sich anbahnender katastrophaler Erfahrungen brachte der Autor und (Wissen­schafts-) Politiker seine marxistische Überzeugung und Hoffnung zum Ausdruck und setzte, wenn man ihn nicht 'ökonomistisch' mißversteht, Revolution und kognitives Vermögen zu einander in Beziehung.

Längst vorher, und über das ganze 19te Jahrhundert hin, hatten sich alle möglichen, mehr oder weniger reduktionistischen, 'Semiotisierungsprogramme' (Bedeutungszuweisungen) der Wissenschaften etabliert, 'progressive', antiklerikale, konfessionalistische, partikularistische, nationalistische und internationalistische. Im Namen divergierender Ziele und Vorstellungen hatte man das 'Licht der Wissenschaft' den Eliten, den Massen, den Völkern angetragen. Die notwendig der universalen Emanzipationsvorstellung verbundenen Wissenschaften erwiesen sich bedeutend weniger universellen Programmen dienlich.

Die Wissenschaften hätten also, um auf Gessens Vorstellung zurückzukommen, zugleich mit der Gesellschaft eine demokratische Erneuerung nötig. Der Absolutismus eines Strebens nach Erkenntnis einer nebülösen 'Natur' wäre zu ersetzen durch einen ganz bestimmten Relativismus, der sich auf einen anderen Gesellschaftsentwurf bezieht, auf eine andere 'Natur'.

Wir erörtern hier die Widerstände, die sich einer solchen Erneuerung auf der Ebene der Vorstellungen und der Darstellungsebene entgegenstellen. Diese Ebene ist weder die einzig-'bewegende Kraft' noch ist sie eine nur passive Gegebenheit, ich möchte ihr vielmehr das Gewicht und die Dynamik zusprechen, die ihr eine Reihe von Autoren, vorallem in der Nachfolge von Antonio Gramsci (1891-1937) zugewiesen haben.

Wir beschränken uns auf die bildlichen Darstellungen im nichtübertragenen Sinn. Genauer auf Illustrationen aus aller Art Gedrucktem: aus Lexika, popularisierenden Büchern und Zeitschriften, Lehrbüchern für Schule und Hochschule, Werbeschriften für Industrie und Handel, im allgemeinen ein Material verhältnismäßig hoher Auflagen bis hin zu 'Bestsellern'26.

Die Einschränkung auf den 'Gesichtssinn' kompliziert die Dinge, weil wir - und damit nehme ich ein Ergebnis voraus - so wenig gewöhnt sind, in den Bildern die gesamtgesellschaftliche 'Tatsache', die sie vorstellen, zu suchen, umso weniger, als die praktische Prägung des Sehens eine spontane, 'wilde' Aufmerksamkeit für Bilder mit sich bringt, die eine Wahrnehmung ihres Darstellungscharakters zurücktreten läßt.

Im übrigen werden Illustrationen wahrscheinlich meist nur von einem flüchtigen Blick des Lesers gestreift, der ihm die Ängste des Alleinseins nimmt und seinen Narzismus anregt27. Ein Mechanismus, der zum Teil die Qualität des 'Blickfangs' begründet, die im Buchhandel eine so große Rolle spielt28.

Seinerzeit hat der spektakuläre Erfolg der Illustration die weitgehend kommerziell bestimmte Sache der Popularisierung entscheidend gefördert29. Daniel Raichvarg und Jean Jacques haben in ihrem Buch "Gelehrte und Ignoranten", das 1991 erschien, vermutet,

"daß vielleicht die erste Nummer von 'La Nature' (Zeitschrift, die Gaston Tissandier von 1873 an herausgab K.S.) eine Wende in der Geschichte der Illustration bedeutet habe"30.

Eine Wende, die vorallem auch auf die technische Entwicklung der Reproduktionsverfahren zurückging, auf den Holzstich und auf die mechanische und dann auch elektrolytische Herstellung von Klischees.

Welchem Gesellschaftsentwurf ließ sich der massive Einsatz von Bildern zuordnen? Bruno Béguet hat in einer kollektiven Publikation des CNAM zur Geschichte der Popularisierung, die 1990 erschienen ist, den Einsatz von Illustrationen in der Popularisierung mit den Ferry'schen Bildungsgesetzen (1880) in Verbindung gebracht und sprach von

"einer Gesellschaft, die sich weitgehend für ein mehr sinnliches Erziehungskonzept gegenüber reinem Bücherwissen hatte gewinnen lassen"31

Sinnlicher in welcher Absicht? Gewiß, in der Industrie wurden immer mehr Zeichner gebraucht; Augen und Hände waren auf immer höhere Präzision einzuüben, in dem Maß, wie sie in den verschiedensten modernen Produktionszweigen gefordert wurde. Es ging also um eine aufs Detail, auf die Sache gerichtete, technisch funktionelle Sensibilität, im Rahmen einer mehr oder weniger traditionellen Ästhetik, nach Maßgabe universalistischer, angeblich universeller Schönheitswerte und Formen. Während diese Werte und Formen doch gerade, um die Jahrhundertwende, vermutlich radikaler als je zuvor in Frage gestellt wurden, nacheinander von Jugendstil, Kubismus, Fauvismus, Futurismus, Expressionismus, usw., vom 'Aufstand der Abstrakt-Konkreten' in der Formulierung des Kunsthistorikers Konrad Farner.

Das Gros der Illustrationen trug diesem 'Aufstand', den Zeichen des nicht mehr Zusammenpassens von sozialer Realität und Darstellung, beziehungsweise ästhetischer Vorstellung, nicht nur kaum Rechnung, sondern drängte sich als Widerstand gegen Anpassung und Erneuerung sowohl auf der ästhetischen, wie auf der kognitiven Ebene auf.

Hinzu kam, daß während des ersten Jahrzehnts des Jahrhunderts aufgrund der Entwicklung des Rasters eine wahre technische Revolution, die Wiedergabe von Photos mittels der 'Autotypie', Platz griff und das gedruckte Material von Aufnahmen trügerischer Authentizität, bei oft sehr schlechter Qualität geradezu überschwemmt wurde32. Der 'Anthropogeograph' Friedrich Ratzel (1844-1904), der im übrigen die Fotografie durchaus schätzte, beklagte sich nicht zu Unrecht 1904:

"Die Überhäufung mit flachen, grauen Autotypien, die jetzt überhandnimmt, ist ebenso von Übel wie früher die Masse von plumpen Holzschnitten. Ein "reichillustriertes" Buch, in dem auf jeder Seite der Text durch Bilder unterbrochen wird, wobei alle diese Zinkbilder den gleichen Ton und die gleiche Flachheit zeigen, wirkt nicht anregend, sondern abstumpfend. Ich wünschte mir manchmal angesichts derselben die naiven Farbdrucke in Barths Reisen in Zentral- und Nordafrika oder jene unvollkommenen Holzschnitte in Roßmäßlers "Wald" zurück, die durch die eindrucksvollen Kupferstichbilder der wichtigsten Waltbäume so schön gehoben wurden.33

Mit dem Einzug der Fotografie in die Illustration beschleunigte sich das Streben nach Inhalten, nach dem unvermittelten Anblick, ohne Aufmerksamkeit für den Darstellungscharakter der Bilder. Ein Streben nach 'Illusion' nahm seinen Fortgang, das dem Abstand nehmenden, "nachdenklichen" Sehen abträglich war, gleichzeitig mit der gewichtigeren, analogen Tendenz im Kino, der neuen Kunst, deren große Veränderungsmöglichkeiten und -Wirkungen nur selten anerkannt wurden. Ein Bemerkung des Kunsthistorikers Elie Faure (1873-1937) von 1922 zur faszinierenden Feinheit der Graustufen der Leinwand, die ihm zwischen 1906 und 1908 als Zeichen einer gesellschaftlichen Erneuerung erschienen seien, war die Ausnahme34.

Die Illustration zeichnete sich also durch die Mißachtung der Selbständigkeit der bildlichen Darstellung zu Gunsten eines instrumentellen Paradigmas aus, das die beschreibenden, erklärenden, erzählenden Qualitäten der Bilder in den Vordergrund schob. Die popularisierenden Bilder, vielsagend und reich an Einzelheiten, an 'Erklärungen' und 'Demonstrationen', stellten wenig oder garnicht 'sich selbst' dar, verzichteten auf die autonomen Möglichkeiten der Darstellung, auf das Streben nach einer relativen Autonomie der Darstellungssphäre.

Manchmal wurde dieser Verzicht ausdrücklich gefordert. 1912 brachte Adolf Miethe, Berliner Ingenieur und Geheimrat, Optiker und Spezialist für Bildwiedergabe, eine (vorerst) vierbändige Kollektivpublikation, "Die Technik im XXsten Jahrhundert" mit dem Verleger Georg Westermann heraus. Ein Spitzenprodukt, ein epochales Werk der Popularisierung (wenn man den Begriff genügend weit faßt), reich mit Diagrammen, Schematischen Darstellungen und vorallem Autotypien von Apparaten und technischen Gegenständen ausgestattet.

"Wesentlich aber für den Wert eines derartigen Werkes ist neben dem Wort auch das Bild. Nicht die Wiederholung alter Abbildungen, sondern die Schaffung neuer wertvoller Bilder, deren hervorragender Inhalt in einer leicht faßlichen Form sich darbietet, mußte hier erstrebt werden. Das Schaubild und die graphische Darstellung war in erster Linie hinzuziehen. Aber daneben mußte auch die ästhetische Seite der Technik ihre Würdigung finden und so entstanden jene zahlreichen farbigen Abbildungen von Künstlerhand, die die Wirkung technischer Erzeugnisse auf den denkenden Menschen in sinniger Weise zur Dar stellung bringen. Vielleicht ist gerade diese dem Buch einverleibte ganz neuartige Weise der Darstellung von besonderem Wert. Sollen derartige Stimmungsbilder aber wirklich nutzbringend sein, so müssen sie auch den technischen Einzelheiten gerecht werden und technisch wahr sein. Diese beiden Gesichtspunkte, die ästhetische Wirkung und die technische Richtigkeit, miteinander zu vereinbaren, ist bis jetzt wohl kaum in der glücklichen Weise gelungen, wie sie die farbigen Abbildungen in der Technik des XX. Jahrhunderts darbieten"35.

So brachte Miethe ein Ästhetisierungsprogramm für die ihm am Herzen liegende Materie auf den Punkt. Er hatte die kulturelle Integration der neuen technischen Eliten im Auge, er wollte deren neuerlich erreichten sozialen Status rechfertigen und festigen (der Dr. ing. war 1901 eingeführt worden). Aber seine kulturelle Semiotisierung der Fortschrittswissenschaften mißachtete den Fortschritt auf der Darstellungsebene. Mit seiner Vorgabe des 'technisch wahren' setzte sich Miethe über die Selbständigkeit der Darstellungsebene hinweg. Das Resultat lag zwischen den teutonischen Werken einer bildenden Kunst der wilhelminischen "fortschrittlichen Reaktion", die die Kunsthistoriker Richard Hamann und Jost Hermand beschrieben haben36 und den Produkten der weiter oben angesprochenen, einer sozialer Öffnung gegenüber weniger ablehnenden oder sogar geneigten künstlerischen Anstrengungen. Der Ausdruck des 'Stolzes' auf den technischen Fortschritt verriet die Angst vor der demokratischen Legitimitätsforderung und die individuelle Angst vor dem Verlust gewonnener Statusvorteile, oder einfach die 'Angst vor dem Ich', den Widerstand gegen einen emanzipatorischen Lebensentwurf.

Eine große Anstrengung, den Immobilismus in der Darstellung zu überwinden,war mit einer technischen Entwicklung und ihrer Markteinführung verbunden, mit der Kleinbildkamera. Seit 1903 hatte 'Camera work' in New York (von Alfred Stieglitz ins Leben gerufene Zeitschrift) eine Diskussion um eine 'selbständige', auch 'wissenschaftliche' Fotografie geführt. Mit dem Einzug der 'Eastman' und der 'Leica' brachte zuerst Lazlo Moholy Nagy im Weimarer Bauhaus später unter anderem die Gruppe 'Oktiabr' in der Sowjetunion eine 'Neue Fotografie' programmatisch auf den Weg37. Es erschienen ungewohnte Aufnahmen und Aspekte von den Dingen, den Situationen, den Gesichtern und Körpern, in Ruhe und in Bewegung, 'gereinigte' Bilder von Maschinenteilen (oder Pflanzen38), 'Ornamente der Masse, Dartellungen die auf einem überlegten und auf die Spitze getriebenen Einsatz der Apparate und Techniken gründeten. Mit Recht hat man über diese Fotografie geschrieben:

Die konstruktivistische Weltanschauung verband einen schwärmerischen Glauben an die sozialreformerische Kraft der Technik mit der Wahl ungewöhnlicher Blickpunkte auf die Realität, in der Hoffnung, auf diese Weise ein Bild der Zukunft zu gewinnen...Die Zeitgenossen empfanden diese Fotografie als einen neuen Realismus gegen die impressionistische Kunstfotografie, deren weichzeichnende "seelenvolle" Abbildungsweise an den harten, scharfen Oberflächen der modernen Konstruktionen aus Beton, Stahl und Glas abglitt.39

In Rußland traf der 'Neue Realismus', verwandt mit einer anderen intellektuellen Strömung, der 'Neuen Objektivität' auf die Ablehnung einer Diktatur, die nicht in der Lage war, diese Darstellungen ihrer voluntaristischen und repressiven 'Erneuerung' der gesellschaftlichen Verhältnisse zuzuordnen, während der westliche Kapitalismus dank der Konjunktur der Werbung und des Reklamemarktes nur allzu bereit war, von dieser Neuerung zu profitieren.

Anläßlich der New Yorker Ausstellung "Foreign Advertising Photographie" von 1931, schrieb die Kritikerin Margaret Breuning in der 'Evening Post', die neuen Fotos gäben den Dingen ein witzig-intelligentes Aussehen, aber der Gebrauchswert käme überhaupt nicht zur Geltung, sie würden vielmehr ein Eigenleben der Dinge suggerieren. Infolge entsprechender Gewöhnung und Einstellung, infolge eines entsprechenden visuellen Habitus, wurde die tatsächliche Autonomie der Darstellungen als eine scheinbare des Dargestellten empfunden40.

Walter Benjamin war anscheinend wenig berührt von dem Mangel an 'ehrlicher' Werbequalität, den Margaret Breuning mit der 'neuen Sehweise' verband, als er ebenfalls 1931 vorschlug, die Bilder in der Mehrzahl eher unter dem Aspekt ihrer Kommerzialisierung als unter einem kognitiven zu sehen41. In Anbetracht des Scheiterns der Anstrengungen den visuellen Habitus zu verändern, hatte er Recht. Dieses Scheitern öffnete den Mystifikationen der Propaganda Tür und Tor.

Davon mag als Beispiel die "Flox-Faser" zeugen, Illustration aus einem Buch von Adolf Reitz, 'Schöpferkräfte der Chemie', das 1939 erschien und dessen Motto "ich will Brot für mein Volk" 'natürlich' vom 'Führer' stammte42. Der Autor war Paul Wolff (1887-1951), einer der seinerzeit produktivsten Fotografen (wobei die Werbung für die Firma Leitz sicher nicht an letzter Stelle seiner Tätigkeit stand)43.

Das Foto bietet sich, in für die Neue Fotografie typischer Weise, zu Projektionen an, und die Legende war dementsprechend bemüht, diese ohne Umschweife zu 'kanalisieren':

"Blendend weiß, im Griff und Aussehen eine hochwertige Faser - ein chemisches Wunderwerk - das ist die deutsche Zellwolle"

Das Beispiel ist vielleicht nicht das spektakulärste, aber es zeigt zumindest ein Verfahren einer Propaganda, die darauf gerichtet war die politische Orientierung der technischen und wissenschaftlichen Anstrengung zu verschleiern, die in erster Linie dem Krieg galten. Gleiches Prinzip der 'Vereinnahmung' bei einem visuellen Dokument aus gleicher Quelle, anderen Ursprungs aber nicht unähnlich auf der Ebene der Darstellung. Der "Andromedanebel", hier in einer Fotographie von G.W. Ritchey vom Yerkes Observatorium, bietet sich in ähnlicher Weise zu Projektionen an und trug die emphatische und pathetische Legende:

"Materie in Ewigkeit! Draußen im Weltall, von der Erde in unvorstellbaren Weiten entfernt, braut sich in den kosmischen Werkstätten der Sternennebelö Substanz, deren Elektronen-Sprenglinge und Strahlen in die Welt irren. Majestätisch wogt der Große Andromedanebel, umstrahlt von ungezählten Sternen, in gewaltiger Ellipse"

Als ab 1935 der Farbfilm im Handel erschien, schuf Paul Wolff die Illustration eines der ersten Produkte, das sich die Neuheit zu Nutzen machte, 'Im Kraftfeld von Rüsselsheim'44, von Heinrich Hauser. Der Plan entstand 1938, das Buch erschien 1941. Paul Wolff trug 80 Farbfotos aus der Opel-Fabrik45 bei, die in Offset gedruckt wurden.

Will man dem damaligen Opel-Chef, Carl T. Wiskott glauben, so

"wurde im hundertsten Jahr seit Erfindung der Photographie, der jungen Farbenphotographie zum erstenmal eine große Aufgabe gestellt, und so wurde sie gelöst"46.

Die Farbfotografie gab den Fabrikinszenierungen etwas Opern- oder Operetten-haftes. Wenn man die 'Fotodokumente' genauer ansieht, stellt man fest, daß für die Druckerei eine enorme Vorarbeit geleistet wurde: Farben wurden entfernt, andere hinzugefügt, Konturen wurden nachgezogen.

Als dergestalt die Farbfotografie und mit ihr ein 'Opern-' oder 'Operettenrealismus' im gedruckten Material (und in die Sehgewohnheiten?) ihren Einzug hielten, hatte die Reproduktion in Schwarz-Weiß in ihrer Qualität eine geradezu revolutionäre Vollkommenheit erreicht, die aber wenig genutzt wurde.

Immerhin verdankte ein Meisterwerk der Popularisierung seine berückende Qualität der sanften Genauigkeit von Illustrationen, die im Tiefdruckverfahren ausgeführt waren. 'La Science, ses progrès, ses applications' war 1933 bei Larousse unter der Leitung von Georges Urbain und Marcel Boll, Chemikern und Vätern des Palais de la Découverte, erschienen. Das Werk stellte in gewisser Weise die 'Summe' einer vergangenen Epoche in den Wissenschaften und in der Popularisierung dar. Jacque Lafitte schrieb zur Einführung des zweiten Bandes:

"ein derartiges Unternehmen birgt seine Risiken. Das größe liegt genau darin, das jedes Teilstück dem Leser isoliert erscheinen kann, als wesentlich verschieden von den es begleitenden und nicht als integraler Bestandteil ein und desselben Ganzen"

Dank des Tiefdrucks, der eine unvergleichlich gute Reproduktion von Halbtönen auf 'natürlichem', nicht beschichtetem, mattem Papier ermöglichte47, bewirken die 2360 Abbildungen, meistens im Text, mehr als der schriftliche Inhalt die gewünschte Illusion eines 'Ganzen'. Sie erreichten eine scheinbare Harmonie der Wissenschaften und Technologien, ein Panorama ihrer Anwesenheit (ja Fruchtbarkeit) und ihrer sozialen Nützlichkeit. In einer veränderten Welt nach Hitlerismus, Krieg und Genozid, stellten sich die popularisierenden Bilder, vordem die Zeichen "einer weitgehend sinnlichen Bildungskonzepten sich öffnenden Gesellschaft" (s.o.) - Konzepte die nicht besonders demokratisch sein mußten- auf einen brodelnden Bildermarkt ein, auf eine Konsumgesellschaft, die angeblich vor Durst nach Bildern umkam, ohne daß das existierenden demokratische Regime wirklich in der Lage gewesen wäre, das Darstellungproblem aufzugreifen und den visuellen Habitus in Frage zu stellen.

Immer mehr strebten technischer Fortschritt und Markt nach einer 'Genauigkeit' der Bilder, die sich ausschließlich auf die pragmatischen Sehgewohnheiten bezieht. Die Darstellung und Vorstellung scheint ganz und gar beherrscht von ihrer 'Abbildfunktion' begreifbarer Realitäten. Die Inszenierung, die jedem Bild eignet, wird tendenziell vergessen und mit ihr verschwindet der Wille, von dem sie geleitet wurde und das politische Moment der Darstellung.

Wenn man, was 'Inszenierung' betrifft, die Geschichte des Theaters zurückverfolgt, stößt man bekanntlich auf die kollektiven Riten, die die früheren Gesellschaften praktizierten, und an deren Stelle das Theater trat. Die Riten aber bezogen sich auf die konstitutiven Mythen, die das Konzentrat lebensnotwendigen Wissens einschlossen und waren deren Darstellung. Die Wirklichkeit dieser Darstellungen unterschied sich vom Rest der Realität ganz wie die 'feierlichen' Stunden und Tage, die ihnen vorbehalten waren, von gewöhnlichen Arbeits- und Lebenszeiten.

Auch heute noch bezieht sich selbst das bescheidenste Bild oft heimlich oder offen auf konstitutive Mythen. John Taylor, Kunsthistoriker in Manchester hat das Auftreten des nationalen Mythos - in diesem Fall des britischen - in den Landschaftsdarstellungen, einschließlich der Touristenphotos untersucht48. Heide Schlüpmann, Kinotheoretikerin in Frankfurt, hat die 'mythischen Räume männlicher Macht' in filmischen Darstellungen studiert49.

Beide Mythen kamen (und kommen) selbstverständlich auch in den popularisierenden Darstellungen zu Wirkung und Bedeutung. Ein dritter Mythos trat mehr und mehr hinzu, der der wissenschaftlichen Berufe. In Folge der Konjunktur der 50er bis 70er Jahre entfalteten Leben und Arbeit im Labor, in Forschung und Lehre, in den Bildern ihren Charm für ein breites Publikum. Davon zeugte zum Beispiel ein eher bescheidenes, für junge Leser bestimmtes Buch von J.W. Watson, 'Les Merveilles des la Science' ('Die Wunder der Wissenschaft')50 mit seinen zahlreichen, Offset-gedruckten Farbfotos und Schemata. Beispiele geben auch die zahlreichen, in mehreren Sprachen erschienenen Time-Life-Bücher, Titel wie 'Töne und Hören', 'Der Ingenieur', 'Die Zeit', 'Das Rad', 'Die Materie' 'Der Wissenschaftler' oder 'Mensch und Raumfahrt', intelligentes leichtes Lese- und Anschauungsmaterial, 'educated coffee-table books', Offset-gedruckt und von schwarz-weißen und farbigen Illustrationen überquellend.

Ein halbes Jahrhundert nach Adolf Miethes 'Die Technik im XXten Jahrhundert' verfiel die popularisierende Kulturanthropologie auf ein analoges Verfahren um die Illustration auf der Darstellungsebene zu erweitern, beziehungsweise zu vervollständigen. 'Les sociétés humaines' (Menschliche Gesellschaften)51, ein 1964 erschienenes, von der Londoner Anthropologin Mary Douglas herausgegebenes Werk und andere Titel derselben Autoren wie 'L'homme et son bien-être' ('Der Mensch und sein Wohlbefinden')52, waren mit in den Text eingestreu

ten Bildern reich illustriert. Darüberhinaus jedoch versah der Maler Hans Erni, der auch für den komplexen Layout verantwortlich zeichnete, die Bände mit einer Anzahl von ganzseitigen Bildern (Übrigens griff man für die statistischen Darstellungen auf die 'Wiener Methode' der 'Isotypen' von Otto Neurath zurück53).

Ernis Bilder stützten sich auf die Zeichnung. Ich nehme an, daß diesmal dem Illustrator keinerlei technische oder andere 'Wahrhaftigkeiten' vorgegeben wurden, wie seinerzeit unter Miethes Ägide. Der Künstler vereinte in seinem Stil 'klassizistische' und akademische Elemente; Linien, Schatten und Farbgebung, Kollage- und Überlagerungstechniken führten zu einer Art 'humanistischem Manierismus' bisweilen die Groteske berührend (und auch den 'Kitsch'). Im Vergleich zu einer früheren Werk, einem Titelblatt für den zweiten Band, 'Technik und Wissenschaft' des vom Franklin-Institut 1947 herausgegebenen Werks 'Bildung und Kultur' scheinen mir die späteren Arbeiten Ernis radikaler, 'schlagkräftiger'. Sie formulierten in gewisser Weise eine Kritik zur Fortschritts- und Entwicklungseuphorie der Texte54.

Dies kritische Element wurde von den Legenden allerdings kaum unterstützt. Im Gegenteil. Das Bild zum Kapitel 'Denkformen' zeigt eine große Parabolantenne, einen Mann am Kontrollpult und überlagert in weißer Zeichnung, großformatig ein Horoskop in Form eines Ziffernblatts. Dazu die folgende Legende:

"Die Industriegesellschaften sind einem immer schnelleren technischen Fortschritt und Entwicklungsgang unterworfen. Sie verdanken diesen Fortschritt der Arbeit der Ingenieure und Techniker, die sich ihrerseits auf die zweckfreie Forschung der Wissenschaftler und Gelehrten stützt. Aber selbst in diesen Gesellschaften mit so erstaunlichen wissenschaftlichen Instrumenten wie die Riesenteleskope der Radioastronomie, gibt es Leute, die noch immer an Horoskope glauben (weiße Zeichnung), an eine Verbindung ihres Schicksals mit dem friedlichen Lauf der Planeten".

Die Illustration eines Kapitels 'Reichtum' zeigt einen traurigen Reiter in Pelerine auf seinem Esel und fünf Schafe auf einem Steg über sechs Röhren. Am Horizont Hochhäuser und eine Ölraffinerie. Die Legende:

"Der Schäfer auf seinem Esel und seine bescheidene Herde haben anscheinend mit den modernen Ölleitungen nichts zu tun. Doch die einen wie die anderen sind Formen von Reichtum".55

Was wäre über ein Publikum von 'visuell Behinderten' zu sagen, das nicht merken würde, daß solche Erklärungen die Darstellung auf vereinfachende Feststellungen reduzieren? Sollte das genaue Hinsehen, der 'Blick' etwa nicht erwünscht sein? Es heißt manchmal, daß die rationale Sprache der Macht der Bilder, der literarischen und der plastischen, unterliege56. Aber ebenso kann die Rationalität der Bilder einer den Blick unterdrückenden Rhetorik erliegen.

Die Arbeit der Semiotiker wie die der 'Gruppe mu'57, erlaubt uns, von der 'Polysemie visueller Zeichen' zu sprechen; die der 'Kulturologen' - ich denke an die Moskau-Tartu-Gruppe58 - erlaubt uns, den Status eines Werks in der Konstruktion eines 'Kulturtexts' festzustellen, der die Gesamtheit der zwangsläufig nach dem Bild der Gesellschaft hierarchisierten und stratifizierten Kulturproduktionen im Modell zu erfassen sucht. Hans Ernis Illustrationen bedeuten, ebensowenig wie die der Künstler in den Miethe-Bänden eine Revolution auf der Darstellungsebene im allgemeinen, aber im Gegensatz zu den Kollegen von 1912 scheint mir Erni auf der Ebene der Popularisierung einen Schritt zur Emanzipation des Bildkonsumenten zu bedeuten.

Das gleiche würde ich von meinem letzten Fallbeispiel nicht behaupten. Xavier Degans hat das 1986 erschienene Buch von Jacques Leclercq 'Das nukleare Zeitalter' illustriert, ein im Verlag du Chêne produziertes und von Hachette verbreitetes Werk - Autorenrechte ganz der Fondation de France zugedacht -, das auch in englisch verfügbar ist und dessen Kontext aus einem Vorwort von Marcel Boiteux, Präsident des Verwaltungsrats der EDF ('Electricité de France') hervorgeht:

"Unsere Industriegesellschaften sind mehr und mehr auf die Weiterführung einer zwingenden Solidarität angewiesen, die ein Vertrauen voraussetzt. Dieses Vertrauen schien die Nuklearindustrie nach einigen Umwegen nach und nach gewonnen zu haben. Auch wenn die Möglichkeit eines schweren Unglücks nicht ausgeschlossen war, hatte die Öffentlichkeit entschieden, daß sich der Einsatz lohnt. Ist das noch immer der Fall, nach Tschernobyl oder in Zukunft, wenn weitere Unglücksfälle auftreten sollten? Vertrauen kann mam nicht anordnen. Es kommt langsam, Schritt für Schritt, nicht nur durch entsprechend sichere Ergebnisse, sondern auch im Dialog, durch Information, durch gegenseitiges Verstehen, in einem Wort durch die Kommunikation unter den Menschen. Das Werk von Jacques Leclercq könnte dazu viel beitragen."

Auf den 414 großformatigen Seiten entfalten die Diagramme, Karten, Aufrisse, Fotos und Schemata, gedruckt auf Hochglanzpapier, meist in Farbe, die Welt der Kernkraft: die Geschichte, die verschiedenen Wirtschafsszweige, die Umwelt, die Architektur, Maschinen und Brennstoffe, Elektrizitätswirtschaft59. Ein teurer, Prestige-geladener Prospekt der Kernindustrie?

Gewiß. Aber auch ein Ästhetisierungsversuch von einigen Dimensionen. Zum Eingang der Kapitel sechs Aquarelle, ganzseitig, von Degans, 'Schüler von Salvador Dali', sämtlich Variationen zum Thema 'Licht', ich würde sagen: 'Erkenntnis', 'Feuerwerk', 'Sonne', 'Wolkenloch', 'Kellerausgang', 'Lampe', 'nächtliche Feuersbrunst oder großflächige Beleuchtung'.

Eingestreute mythische Figuren, Bauteile und Symbole, Schatten und harte Farbgebung, kreissymmetrische Komposition, Effekte mit Wasser, Wolken und Sand bilden die Elemente einer atmosphärischen Inszenierung und vermitteln einen déjà vu Eindruck. Eine Legende kommentiert die Variante 'Sonne' am Anfang des Kapitels 'Sicherheit und Umwelt':

"Das stille Kraftwerk: das den Menschen von Prometheus anvertraute Feuer ist beherrscht und domestiziert im Kernkraftwerk. Mehrere feste Hüllen umschließen es und schützen das Publikum das von einer Düne in Form einer Badenden symbolisiert wird"

Wenn Degans' Kompositionen die einzigen Kunstwerke wären, würden sie dem Buch von Leclercq eine Eigenart geben, die einem gefallen oder nicht gefallen könnte. Aber der Autor bemühte sich um eine Art 'Meta-Ästhetisierung'. Er versammelte eine Reihe von Kunstwerken heterogenen Ursprungs, ein eklektisches kleines Museum findet sich blattweise zwischen den farbigen Seiten. Anscheinend genügte ein suggestiver Titel eines Bildes um es, ausgestattet mit einer mehr oder weniger hochtrabenden Legende, zu reproduzieren. So 'Der Mythos des Prometheus' von Gustave Moreau:

"Wenige Mythen haben soviele Bedeutungen, und Prometheus ist das Symbol des schöpferischen Geistes, des Genies, das sich wegen seiner gegen Natur und Götter erkämpften Errungenschaften der Verfolgung ausgesetzt sieht."

So 'Elektrische Prismen' von Sonia Delaunay (1914):

"Eins der bedeutensten Bilder des Orphismus"

So - gewiß doch - das 'Elektrizitätswerk' von Sant' Elia (1914):

"Die industrielle Welt, gesehen von einem der bedeutensten Repräsentanten des italienischen Futurismus"

und 'Das Elektriziätswerk' von Maria Elena Vieira da Silva:

"Auf der Linie von Bissière und Klee verstreut die franko-protugiesische Künstlerin auf ihrer Leinwand kleine transparente Pinselstriche in schachbrettartigen Mustern, die in der Landschaft Kraftlinien sichtbar werden lassen und die innere Geometrie der Formen freisetzen."

So ein Fünfjahresplan-Plakat 'Na sturm' (Zum Sturm) von Dolgorukov (1931):

"Sovietischer Realismus der 30er Jahre"

So Matta, 'The Onyx of Electra' (Elektras Onyx) (1944):

"Das surrealistische Universum des großen chilenischen Malers; von den Tiefen des Unbewußten zur Sublimation des antiken Mythos in einer Traumwelt der Steine"

Und so weiter, im Ganzen 27 Werke. Eine Zeichnung von Michel Granger, 'La Grève' ('Der Streik') trägt die Legende:

"Die engen Beziehungen von Mensch und Maschine können manchmal zur Blockage des Werks führen, seltene, aber immer schwierige Perioden."

Vasarely, 'Boglar' (1956) wird ohne Kommentar integriert, offenbar wird auf die Ähnlichkeit mit dem Photo einer Brennelementanordnung im Reaktor abgehoben. Zwei alte Seidenmalereien des Tantrismus wurden aufgenommen, weil nach den dargestellten mythischen Personen zwei japanische Kernkraftwerke benannt wurden. Der Gang durchs 'Museum' schließt mit Carzou, 'Jeunesse de l'Électricité' ('Jugend der Elektrizität'):

"Der Schwung zum Himmel der nackten und durcheinandergehenden Vertikalen, das Haupt einer weiblichen Person in einer Aureole, ein appolinisches rostrot auf saturnisch gelbem Grund, eine an Anspielungen und Symbolen reiche Malerei, voll ernster Schöpferfreude, weit entfernt von jenem tiefen Pessismismus, den René Hughes bei zu vielen zeitgenössischen Künstlern beklagt".

Jedes Bild ist seiner Rationalität auf der Darstellungsebene verpflichtet, die das Buch jedoch überhaupt nicht anspricht. Die Absicht beschränkt sich auf einen 'werbetechnischen' Gebrauch der Bilder, in dem Maß, in dem unsere Sehgewohnheiten derartigen Reizen entgegenkommen. Es bestehen nebeneinander eine Rationalität, die bezogen auf den Gegenstand Kernkraft wissenschaftlich sein möchte, eine Rationalität der Werbemittel, die 'kommunikativ' sein will (s. Zitat weiter oben) und die Abwesenheit einer Rationalität auf der Darstellungsebene, die den tatsächlichen Dialog verhindert. Die 'Kommunikation' wird zur aufdringlichen Zumutung.

Siegfried Krakauer, Schriftsteller, Kinotheoretiker und Journalist, der seinerzeit gegen die Illustrierten polemisierte, betrachtete diese mit ihren Fotografien als

"ein mächtiges Streikmittel der herrschenden Gesellschaft gegen Erkenntnis"60

Zugleich sah er mit dem Erscheinen der Fotografie die Geschichte 'va banque' spielen. Eine bestimmte Art von Verbildlichung unserer Gesellschaften als Ausdruck ihres Zerfalls?. In Anbetracht der ubiquitären Verbreitung fotografischer Reproduktionen mahnt jede visuelle Darstellung, auch die der popularisierenden Literatur an Krakauers Ambivalenz und Hoffnung.

Um zum Ausgangspunkt zurückzukehren: wenn mit der sozialen Umwälzung eine kognitive Veränderung einhergeht und wenn wir die Popularisierung mit ihren Bildern sowohl als Streikmittel gegen Erkenntnis als auch als Ausdruck und Teil des 'va banque Spiels' der Geschichte ansehen, hängt nicht nur die Popularisierung von den Wissenschaften ab, sondern auch die Wissenschaften von den popularisierenden Bildern und vom visuellen Habitus der Betrachter..

* * *


Die folgenden 10 Tafeln hingen bei den anschließend referierten Bildergesprächen an der 'Schrankwand':

 

Bildergespräche

Lifestyle.

10.9.96 Büro W2 3-343, 15-16h. Interviewer KS, 61, Gegenüber (GÜ) ca 30, Physiker. Gedächtnisprotokoll KS:

An der Schrankwand hingen Bilder (jeweils mehrere auf einem A4-Blatt, überwiegend S/W) aus dem Projekt I (1871-1939). Clerc 1871, Biedenkapp/Grobet 1913, Miethe 1912, Lämmel 1920, Chase/Murch 1929, Urbain-Boll 1933, Wagenschein, Lasley 1936, Reitz 1939, Soderstone 1937 sowie ein Beispiel für Paläofiktion 1912-1931. Auf dem Tisch sämtliche Kodak-Miniaturen zu den 12 Cds, sowie 2 Seiten Katalogauszüge in Farbe: Leclercq 1986, Titus 1986. Auf einem Regal eine Auswahl der Kosmos-Umschlagbilder von Willy Planck zwischen 1906 und 1930. Der Bildschirm des 386 Rechners zeigte ein Katalogblatt (Franklin Institut, Kopernikusporträt 1948)

GÜ warf einen Blick auf die Bilder der Schrankwand, fand, im Gegensatz zu den andern, bei Murch etwas Bedrohliches: man war vermutlich schon nicht mehr so enthousiastisch. Für zeitliche Zuordnung wenig Gefühl, in Geschichte auch früher (Schulfach) kaum ausgebildet.

KS vermittelte Datierung der im Material erkennbaren Umbrüche in der Reproduktions­technik: automatisierter Druck von Fotos mit Rastertechnik ab 1900,. Tiefdruck ab 1930, Farb-Offset in den 50ern. KS beschrieb in aller Kürze die Herkunft der Bilder (gedruckte Bilder aus wie auch immer popularisierenden Büchern), ihre Aufarbeitung (`subjektive` Auswahl, Aufnahme auf Farbdiafilm, kommerzielle Digitalisierung, Katalogisierung in Datenbank (Miniaturformat wegen Datenmengen), Kopien S/W und Farbe, und gemäß Gesprächsleitfaden die Ziele der Untersuchung: I Wie wurden Wissenschaft und Technik einem größeren Publikum dargestellt und von ihm rezipiert? II. Wie geschieht die individuelle Bildwahrnehmung. III Welche Möglichkeiten bieten Bildschirmdarstellung und -arbeit?

Drei Bezüge also des Gesprächs: Technologie- und Modernisierungs-Diskussion (-Diskur­se); Bestimmungen unserer Bildwahrnehmungskompetenz; Möglichkeiten und Handicaps der Bildschirmarbeit mit dem Material.

GÜ beschrieb seine Skepsis gegenüber dem Fernsehen (gewiß gibt es auch gute Sendungen, z. B. ARTE, aber ich habe keinen Fernseher und meine Freundin auch nicht, manchmal leihe ich mir einen Apparat) und seine generelle Einstellung zu visuellen Wahrnehmungen. Erlebnisse, es kommt ganz auf die Stimmung an. War neulich zu einer Konferenz in Utah, mit amerikanischen (nicht unkritischen) Freunden an den Stätten des Bombenbaus, im Atommuseum. Ein eher traurig machendes Erlebnis. Das Kriegsmuseum für einen Deutschen ungewohnt? KS: bei der Bundeswehr gibt es vermutlich auch Waffenschauen?Hast Du Wehrdienst machen müssen? Nein, wurde ausgemustert.

GÜ: Gute, positive visuelle Eindrücke von der Weite, der Wüstenlandschaft, war schon wiederholt im Südwesten der USA und auch in Nepal, dort beeindruckte die Berglandschaft. Photographiert seit der Jugendzeit. Aber Dias sind nur Erinnerungen an die Erlebnisse. Jemand, der nicht dagewesen, gähnt nur, während jemand, der die Gegend auch kennt, zu Hinweisen und Bemerkungen aus der Erinnerung angeregt wird. Dias können das unmittelbare Erleben nicht ersetzen. Flach vielleicht auch, weil nur zweidimensional, während die Wirklichkeit eben dreidimensional.

KS: Andere Bilderlebnisse als Reisedias? frühere? Gemäldegalerien, Kunstausstellungen, Kino?

GÜ: Ja, Wand- und Deckenmalereien in Sakralbauten, zum Beispiel bei Reisen mit den Eltern in Italien; ohne besondere Kirchenreligiösität, auch nicht bei den Eltern. Keine spezifische Erinnerung an ein Bild (vielleicht Leonardo). Capar-David-Friedrich-Ausstellung. Mit einem Freund zusammen angesehen. Bei manchem Bild: ja das hat was, ohne daß ich gleich wüßte was es wär. KS: Welches Bild zum Beispiel? Keine genaue Erinnerung? das Eismeerbild vielleicht? Ja, zum Beispiel.

Photoausstellungen in den Alstertorgalerien. Ein (amerikanischer?) Photograph Anselm Adams (?), der Landschaften in besonderen Lichtverhältnissen, besonderen Stimmungen aufgenommen hat. KS: zufällig die 'Rheinlandschaften' von August Sander gesehen' (Schirmer Verlag), Nein?, - ich könnte mir denken, daß das Dir gefällt. Sander eine bekannter Fotograf, der in den zwanziger Jahren eine 'Bildsoziologie' mit Porträts von unbekannten und bekannten als berufliche 'Typen' publizierte. Die Rheinaufnahmen wurden in den 70ern, wenn ich nicht irre, aus dem Nachlaß veröffentlicht, waren seit den dreißigern entstanden, S/W.

Kino? Ja, früh, vielleicht zu früh (mit 5 Jahren?) das 'Dschungelbuch'. Kino-Bilder, die haften geblieben? Weniger, wohl immer eher die Handlung. Neuerdings ein Film zweimal gesehen, zusammen mit Freundin. Beim ersten Mal ganz anderes davon behalten, als die Freundin. Beim zweiten Sehen, dann genau das, was schon vorher sie gesehen hatte. Filmtitel? Leider vergessen, es war eine Beziehungsgeschichte, Männer und Frauen. Die Freun­din hatte vielmehr das Verhalten der Personen gesehen. Frauen sehen andersals Männer.

Bekanntschaft mit popularisierendem Material: Ja, schon im Elternhaus. Vater Tierarzt. Jugendliches Interesse für Tiere, mit dem Vater unterwegs. Eine Weile Abonnent des 'Kosmos'. Erinnerung an besondere Bilder daraus? Kaum. Alte Kosmoshefte und interessante Bücher standen bei Großmutter. Die war Lehrerin und ihr zweiter Mann, der sehr viel älter war als sie, auch Lehrer. Von dem, der nicht mehr lebt, eine Sammlung alter Kosmoshefte. Als Jugendlicher darin gelesen. Erinnerung an irgendeinen anderen Titel aus der popularisierenden Literatur?

III. Bildschirmtechnik. Als Physiker in der Holografie-Gruppe vertraut mit technischen Bildern und digitalisierender Technik. Erst neuerlich ein Versuch, Photo-Technik durch Digitaldruck zu ersetzen. Qualität noch immer enttäuschend. CD 1958-1961 im 386-Rechner. GÜ: Wiedergabequalität unbefriedigend, das muß besser gehen. Mit Hilfe eines Pentium-Rechners in seinem Labor ein wesentlich besseres Ergebnis, aber noch immer z.B. Bild Nr. 6 (Fortschrittsdarstellung anhand von 'Porträttrompete', Zahl der Genie-Köpfe über Jahrhunderte) mit einem das Auge störenden groben Stufenraster. Betrachtung mit aus­schließlich technischem Kommentar auch von Bild Nr.23 Erdball aus Watson. (Diskussion führte dann zur Einrichtung des jetzigen Arbeitsstandards: Pentiumrechner im Rechenzentrum, Dia-kompatible Auflösung und Leuchtkraft, Manipulation im Rahmen von Adaptec-Lantern und eventuell Corel Photo Paint).

Resümé: GÜ brachte den Umgang mit Bildern überraschend unvermittelt in Zusammenhang mit lebensweltlichen visuellen Eindrücken, mit der Erfahrungs (Erlebnis-) und Stimmungswelt, und vermittelte im offenen, möglichst nicht direktiven Bildergespräch eher Elemente einer ethischen und ästhetischen Lebensstilvorstellung, als eine bewußte Bildwahrneh­mungskompetenz und ein Bildwahrnehmungsinteresse. Es wären stärker strukturierender Fragen zu stellen. Vielleicht bei Einzelbildbetrachtungen.

 

Kohleskizzen

11.9.96 Büro W2 3-343, 13-1430h. Interviewer KS, 61, Gegenüber (GÜ) 44, Biologin. Gedächtnisprotokoll KS:

Gleiche Inszenierung, bis auf das Katalogblatt auf dem Bildschirm. Blick auf die Bilder der Schrankwand. Murch im Gegensatz zu den anderen Blättern: Propaganda, während ande­rerseits das menschliche ins Auge fällt. Menschlich? Ja - der Arbeiter und sein Produkt (bei Miethe 2x) Lektüre der Legende: Schraubenflügel der 'Kaiser-Wilhelm': Menschlich oder Benutzung des anonymen Porträts zum Größenvergleich? Hintersinn (GÜ) der Bilder.

Propaganda (Murch)? Besonders der kleine Mensch neben dem Getriebe, daß den (Erd-)ball treibt, besonders die 'serielle' Komposition der Arbeiter und Transmissionsriemen, besonders der Gebäudeblock? Propaganda der Diktatur? KS: mir scheint eher das Gegenteil: Murch an den Menschen orientiert, Symbolisierung (un-)menschlicher Verhältnisse. Passend zu Chase' Text eine kritische Sicht der Modernisierung, der 'Maschinenwelt'.

Propaganda? Legenden zu Fotos bei Reitz - sprachliche Verzerrungen; KS zur Illustration Andromedanebel: Darstellung hier von links unten nach rechts oben meist jedoch um 90 Grad gedreht. Audruck für die 'betont positive Einstellung des Autors'? GÜ: ja, Lesegewohnheit für: 'aufwärts' und 'abwärts'.

Blick auf die Miniaturen: KS wies auf Wolfs Rüsselsheimserie hin. GÜ: Mensch und Arbeit.

Propaganda? KS: kurze Erklärung zu den Entwicklungen der Drucktechnik (GÜ mit keinem Datum vertraut). Wie gehabt Erklärung zu den Zielen des Projekts. Hat KS Vorstellungen, die er testen möchte? Ja schon, zum Beispiel den Einfluß aktiver und passiver 'Bildarbeit' in früheren Jahren auf die Bildwahrnehmungsmöglichkeiten. Physiologisch (Blindheit, Myopie etc.), Einfluß früher individueller Bilderfahrungen, Einfluß von Bildwahrnehmungskonventionen. GÜ holt Brille: leichte Sehschwierigkeit bei kleingedruckten Texten.

Blick auf die Kosmos-Umschlagbilder von Willy Planck: manchmal richtig jugendstilig, einfallsreich, Werbegraphik

GÜ: Erste Bilderinnerungen präzis. zum Beispiel 'Sumpfdotterblume' in einem Kinderbuch, in dem man ausgestanzte Darstellungen von Pflanzen (und Tieren?) an verschiedenen Stellen einschieben konnte, aktive 'Landschaftsgestaltung'. Vater kaufmännischer Angestellter in Hannover. In der Vorschulzeit mit dem Vater viel gemalt: Bauernhöfe. Mutter las vor. 'Die Wurzelkinder'. Interesse für Garten, für Literatur. (Gegenwärtige Lektüre Knud Hamsum (Titel?), Realismus der Schilderungen). Auch 'Struwelpeter'. Erinnerung an viele Szenen, (KS: 'Hans-guck- in die Luft'?). Kunstunterricht in der Schule nicht sehr anregend. Aber die Übertragung von Kunstpostkarten mittels Quadratnetz begeisterte. Picasso, ein kubistischer oder jedenfalls flächig darstellender französischer Maler (Matisse?). Vorliebe für die flächige Malerei, kräftige Farben, für Edward Munch. Und für S/W. Kohlezeichnungen, selbst her­gestellte, Porträts etwa von Arbeitskollegen. Wenn ich eingesperrt wäre, könnte ich mich gut mit Zeichnen beschäftigen.

Popularisierende Texte kaum oder garnicht gelesen. Gelegentlich bei anderen einen Blick über die Schulter in ein Heft auf interessante Photos. Nein, (Freizeit-)Leseinteresse gilt der Literatur (der nicht-fachlichen).

Regelmäßiger Kinobesuch in der Jugend. In Hannover ein kleines Kino gleich nebenan. Alle Filme der 60er Jahre, der deutschen Produktion. Besonders frühe Erinnerung: 'Winnetou'.

Fortsetzung des Bildergesprächs im Rechenzentrum Wechloy am Pentiumrechner. 100 Bilder der CD 58-61 geladen. Ansicht im Miniaturformat. Bilder werden als gut erkennbar beurteilt - kein Vergleich mit den Katalogabbildungen im 386-Rechner und auch besser als die Kodak-Miniaturen. Erste Auswahl (trotz meiner Vorliebe für S/W): Ein Bild der Walt Disnay Produktion 'Nuestro Amigo, el Atomo'. Der Atomgeist (stilisiert mit Turban, in eckigen, flächigen Formen, hellen Farben) 'bringt uns Nahrung und Gesundheit'. Aspekt Werbegraphik. Zweite Auswahl Watson, das Bild einer Frau vor einem Gerät (Mikrotom?), nur ein Aktenschrank im Hintergrund. Da hat man eine Sekretärin vor das Gerät gesetzt fürs Foto. Eindruck einer gestellten Atmossphäre (wäre zu vergleichen mit den Siemens-Hauselektrogeräte-Werbebildern: eine junge Frau im eleganten Kleid am Herd, an der Waschmaschine KS). Die Frau im rosa-pastellfarbenen Mohairpulli und Bluse mit Bubi-Kragen, mit weich fallendem Haar arbeitet da nicht wirklich? Dann drei vier andere Bilder der gleichen Produktion zum Vergleich auf den Schirm geholt: ein farbiger Student (?) im Labor, ein hemdsärmeliger junger Mann am Oszillografen, eine weitere junge Frau im Labor: der erste Eindruck relativierte sich: Menschen wie Du und ich im Labor, in der Wissenschaft. In Haus- oder Straßenkleidung, in 'sauberer' Umgebung, in einer 'modernen' (Traum-?) Arbeitswelt. Ein Titelbild zeigt einen Geologen mit nacktem Oberkörper und Sonnenhut auf einem Gletscher bei Messungen. Werbung für solche Arbeit? Die auffällig weichen, pastelligen Farben waren durch die Technik bedingt: Offsetdruck der 50er Jahre.

GÜ beurteilte die Bildschirmmöglichkeiten ausgesprochen positiv: Wenn der Bildschirm in dieser Weise der Arbeit dient, ist das gut.

Zum Schluß ein Versuch 'aktiver' Bildverarbeitung: als Bitmap (.bmp) file umcodiertes pcd-Bild wurde in Corel-Photopaint hineingenommen: Lexikon der Technik (Bild 1 der CD). Dargestellt ist ein Riesenturbinenrad, am unteren Rand steht ein Mann. Bei starker Vergrößerung tritt hier das Druckraster in Erscheinung. Die Figur wurde ausgeschnitten und läßt sich als selbständiges Bild ablegen.

Résumée: GÜ verfügte über ausgeprägteres Bildergedächtnis, Präferenzen für bestimmte 'Stilelemente' Fläche, Farbe, einen gewissen 'Schatz' an Bildbeispielen zur Herstellung von Bezügen. Ordnete das Material insgesamt dem der Werbung zu. Hatte nie ein besonderes Interesse für das popularisierende (Text-)Genre.

 

Delikatessen

12.9.96 Büro W2 3-343, 13-15h. Interviewer KS, 61, Gegenüber (GÜ) 32, Biologe. Gedächtnisprotokoll KS.

Inszenierung wie vorher. GÜ hatte Tendenz, die Bilder der Schrankwand eingehend und der Reihe nach zu studieren. Explikative Darstellungen (Clerq 1871) gerade auch mit dem historischen Moment (Männer mit Schnurrbärten: 19tes Jhdt) anregend (lockernd die Lektüre z.B. von Lehrbüchern auf). Vorliebe für Bilder, in die man sich vertiefen kann. Dazu bieten sich Bilder mit 'narrativem' Moment besonders an. Paläofiktion: Öffinger und Hoffmann nicht besonders reizvoll (auch der Farben halber), eher die unteren, weil da mehr Bewegung der Figuren zum Ausdruck kommt, auch Wind etc. Reizvoll auch die Darstellung des 'Neandertalers' (Tafelbild in Reclam-Hausbuch, wirkt wie die Darstellung einer Skulptur? KS). Bild der nähenden Ameisen (aus Biedenkapp) nicht ohne weiteres verständlich. ebenso die Darstellung Kran-Kranich. Bilder der Telefonzentrale aus Biedenkapp und Miethe zu flach, wie viele Industriephotos. Dagegen reizvoll aus Miethe: Mann mit Turbinenwelle, die Bearbeitung (Entfernung) des Hintergrundes. 'Autorenillustrationen' (Lämmel, Wagenschein. Lasley): u. U. interessant, wenn man den Text liest. Murch reizvoll wegen Flächigkeit und Einfachheit der Darstellung, wegen Symbolkraft: kosmischer Bezug, Hochhaus, Stumpfheit der Arbeitswelt, der 'Philosopher' hat fast etwas Bedrohliches. Darstellungen erinnern an Plakate. Ja, welche?. (Anti-)kommunistische Propanda oder ä. (Im Hintergrund Erinnerung an sowjetische Avantgarde, ROSTA-Fenster Maiakovskis?). Fotoreproduktionen aus Urbain-Boll 1933: Reizvolle Einstellungen: die Fontäne im Park, die Großaufnahme des 'Bläsers'. Durchweg beeindruckend die Aufnahmen aus Reitz. Lektüre des Texts: 'Deutsche Zellwolle'? (Erklärungen KS). 'Chemiker' eine gute Aufnahme. Farbbild Soderstone aus Morrison (reine Wissenschaft in Blau stützt Muskelprotz Chemische Industrie): abstoßend. 'Security'?

GÜ: meine Vorstellungen-Bilderinnerungen sind nicht sehr 'genau' (KS: ja, es gibt Menschen mit 'ikonischem Gedächtnis'...). (Bei der Repetition von Lehrbuchlektüren brachte ich mir oft eine Seite bildlich in Erinnerung). Es mischen sich Assoziationen hinein. Präferenz für Darstellungen mit Menschen.

GÜ ist auf dem Land aufgewachsen zwischen Dinslaken und Wesel. Köln, die Städte der Ruhr, waren Ausflugsziele. Kinderbücher: Struwelpeter, Max und Moritz. Welche Figuren in der Erinnerung? Struwelpeter selbst, Max und Moritz, diese beiden (Umrisse aus 'Körnern'?). Comics, erst ? später 'Superman' etc. Was ist Was-Bücher (Deutsche Produktion der Wonder Books Inc. Beispiel 'Die Zeit' 1964). Bilder aus den Schulbüchern, aus dem Physikunterricht. Wandbilder der Schule: Geographie. Ein älterer Vetter war begeisterter (und guter) Amateurfotograf. GÜ mit 15 Jahren Fotografie mit einer Canon AE1-Spiegelreflex. Motive: Familienbilder, Landschaft. Dann 'Blicke' in Großaufnahmen. S/W, weil da, etwa bei Familienbildern, der Eindruck deutlicher als bei Farbe. Vielleicht kann man sich in s/w den Moment besser zurückrufen, kann man sich leichter hineinversetzen?. Farbe stört? Grenze des Interesses für Fotografie, wo sie zum Wettbewerb wurde (Arbeits­gemeinschaft Foto in der Schule), aber bis heute fortdauernd. Fotografische Literatur?: Canon-Publikationen. Der Landschaftsfotograf Anselm Adams.

Andere Bilderwelten? Religiöses Elternhaus: religiöse Bilder (KS: die Tafeln der Kirche von Kalkar?) (Schul-) Besuche im Wallraf-Richartz. Bilderinnerungen wohl, aber ganz generell mit geringem Interesse für das Wissen der Namen. Picasso: liegender (weiblicher) Akt, Gesicht in Picasso-Manier ausdrucksvoll, unbeschreiblich gelangweilt. Wird 'abstrakte' Darstellung erinnert? Chagall, aber da sind ja auch Menschen dargestellt. Kandinsky z.B. 'langweilig'. Eigenes Zeichnen oder Malen? Ich war kein besonders guter Zeichner. Wenn, dann eher in wenigen charakteristischen Strichen, Minimalskizzen. Das Notwendige für die berufliche Qualifikation. 'Genau' darzustellen ging einfach zu langsam. Ein Kollege war viel besser als ich.

Erste Filme Lehrfilme in der Schulzeit. Kino ja, kein Fernsehen, die Erfahrung, vor der Glotze zu versacken, und mit einem Kater davonzukommen, schreckte ab. Fernsehen gefährlich? Erinnerung an Zeichentrickfilme 'Dschungelbuch'. Erinnerungen an bestimmte Einstellungen aus Filmen? An eine besonders eindrucksvolle? Aus 'Delikatessen' (die Story eines Hauses über einem Metzgerladen, mit Mietern, die einer nach dem anderen verschwinden. Der Held kommt darauf, daß die Mitbewohner vom Metzger als Delikatessen verkauft werden, er will fliehen und versteckt sich in einer Mülltonne): es ist ganz dunkel in der Einstellung, nur von Zeit zu Zeit die beiden Augen des Helden in der Tonne zu sehen.

Lexika? in der Familie ein 'Kleiner Brockhaus' Darin geblättert, um der Bilder willen. Nachschlagen und Illustration betrachten.

Fortsetzung am Pentium Rechner des Rechenzentrums. 'Slideshow' (nach Maßgabe des Lantern-programms mit kürzester Dauer) der gesamten CD 66-71. Dauer ca 3 Minuten. Gelegentliche Kommentare (KS: 'die Konzentrationslager-Zeichnungen von Alfred Kantor wurden 1945 aus dem Gedächtnis angefertigt, erscheinen hier unter dem (Erst-) Publikationsdatum'; 'Pierre und Marie Curie mit ihren Fahrrädern') GÜ übernahm Regie: 'Cascade-'Einstellung ermöglichte schnellen Rückgriff auf Übersicht der Miniaturen und anklicken gewünschter Bilder, die dann mit Ctrl-F vor dunklem Hintergrund ausgeblendet wurden oder auch nicht. Bilder hauptsächlich der Time-Life-Bücher. KS: 'coffee table books? Wozu die Konversation über solche Themen? 'Interessante Bilder'? Bild 10 aus 'Töne und Hören' Geräuschtest im 'Schleudersitz' vor riesigen Trichterlautsprechern. (Hu, muß das laut gewesen sein) Eindruck der Lautstärke wird durch die Art der Aufnahme (von unten, mit den Schalltrichtern im Vordergrund) erzeugt. Bild 11: Phonograph-Aufnahme von Stimmen einer Indianergruppe, Entstehungs- datum vermutlich Anfang des Jahrhunderts; Toningenieur und Regisseur in Straßenanzügen, drei Indianer in folkloristischer Tracht. 1 m langer 'Mikrofontrichter'. 'Herablassendes Lächeln des Regisseurs? Jedenfalls deutliche Trennung der beiden 'Welten' im Bild. Bild 62 Radioaktivitätsmessungen an (Thun-)fischen in Japan. Falloutproblematik Blickfang durch große japanische Schriftzeichen im Hintergrund: graphisches Element des 'interessanten Fotos'; 'Verfremdete' Porträts Bild 16. Farbwahl (weinrot, lila, violett, blau). Kombination von ausgeprägten Linien und monoton kolorierten Farbflächen, Anklänge an 'explikative' Darstellungsform hier als symbolisierendes Moment. 'Symbolisierte Porträts' Bild 29 der Gegenstand 'Streichhölzer' eine stroboskopische Aufnahme (KS: ich vergaß, auf die futuristisch-artistische Behandlung der Bewegungsdarstellung s. Bild.30 hinzuweisen.) Bild 39: Großaufnahme des 'Prüfenden Auges'. Bild 43: Motiv 'Prüfendes Auge'vor einem Karosseriebauteil: interessante Aufnahme. industrielle Form. Bild 86: Frauen am Montageband, unter schrägem Winkel aufgenommen: ähnliche Frisuren, gleiche Haltung, gleiche Fernsehchassis, nur, wie inszeniert, Pullis braun, rot, hellblau. KS: Bild 20 Gruppe von Wissenschaftlern im californischen Schwimmbad. Er innerung an ein Diskussion mit Alterumswissenschaftlern und Kunsthistorikern: 'klassische Positionen', die ('demokratische') Hierarchien nicht verbergen. 'Männergesellschaft'. KS: 'artistische' Illustrationen Hans Ernis' aus popularisierenden Soziologien (Bild 24 und 26): Bilder 'kritischer' als Text in der Gegenüberstellung von Arm und Reich, 'Entwicklung', 'Unterentwicklung'. Bild 34 Umschlagbild von 'Le Temps' (Die Zeit): stark vergrößerte Taschen uhr aus Großvaters Zeiten. Schatten geben dem Bild Tiefe: kein 'lebloses Industriephoto' GÜ berichtet von einer Fotoausstellung in Köln, die haupt- sächlich Industriefotos gewidmet war (Autor?): steril, langweilig, flach. KS: Ähnlich wie 'Fotometrische' Architekturfotos? Bild 89 aus Jursa's Kybernetik: Junge Chinesen mit Holzgewehren. Bilder transportieren politische Ideologie: Kalter Krieg?

GÜ: Bild 1: Deckelbild von 'Le Son et l'Audition': eine reizvolle Aufnahme, auch in den Farben. Konnotationen?

Résumé: GÜ formulierte die Unterscheidung von 'sterilen' und reizvoll- lebendigen Bildern. Verfuhr 'systematisch' in der Betrachtung, schien von 'Blickfang-Bildern' kaum beeinflußt. Betonte abschließend Interesse an Material und Interpretationen, an 'Bildschirmanalysen'

 

Jugendlexikon

13.9. W2 343, 15-16h, Interviewer KS 61, GÜ 29, Physikerin, Gedächtnisprotokoll KS

Inszenierung wie vorher. Bilder der Schrankwand. KS: sind in zwei Reihen von links nach rechts in etwa chronologisch angeordnet (aus einem ersten Teil des Projekts der von 1871 bis 1939 handelte, für den zweiten Teil, der dann bis heute geht, fehlt bisher entsprechende Auswahl von charakteristischen Bild produktionen). In Delmenhorst aufgewachsen. Vater las vor: 'Der kleine Kwiesel(?)': Buch aus seiner eigenen Kinderzeit. Umschlagbild 'der Junge Kwiesel, bis heute präsent. Eigene Bildproduktion: ein erstes Bild, das mit den Bildern der anderen in der Klasse an die Wand kam. Erinnerung an die Enttäuschung beim Vergleich (blieb im Gedächtnis im emotionalen Zusammenhang. szenische Wahrnehmung?) Jugenderinnerung auch an ein Bild im Museum Delmenhorst. Kunst der Gegenwart? 'Der Turmbau zu Babel' in Grün gehalten, der ganze Turm aus Schnecken.... Jugendbücher: vorallem ein Jugendlexikon, das GÜ vor zwei Jahren noch einmal angesehen. Eindruck heute? Vorallem wie wenig drinstand. Aber genaue Erinnerung, daß damals begeisternd und daß daraus viel zu lernen war. Museumsbesuch: ein Frauenkopf von Picasso war faszinie­rend und blieb im Gedächtnis. (Komics? Illustrierte Zeitung?) Erster Kinobesuch: mit zwei Jahre älterer Schwester von Eltern im Kino in Bremen 'abgesetzt': Kinderprogramm, Zeichentrickfilm etwas in der Art von Lucky Luke Mit 15 (zur Konfirmation) Nikon-Spiegelreflex. Dunkelkammerarbeit erst viel später, an der Universität. Motive damals: Landschaften, Tiere, vorallem Tiere. (Vorbilder?)

Kinoerinnerungen, wenn überhaupt, vom Fernsehen überdeckt.

Fortsetzung vor dem Bildschirm im Rechenzentrum. Der Versuch, wiederum eine 'Slideshow' vorauszuschicken (CD 86-92) gelang nicht ganz, nur etwa die Hälfte der Bilder waren geladen.... Granger, 'La grève' fiel auf 'Na sturm' (GÜ spricht russisch), 'Miß Bikini' ebenso. Einstein-Monroe ein Theaterfoto? Es gab da ein Theaterstück.

KS: Fotos von Doisneau aus den 40er Jahren: der Meteorologe, die Anthropologin, Irène Joliot am Gerät: 'gute Fotos'

Susanne Delaunay, L'électricité... KS: ein dickes Buch zur Kernenergie illustriert mit ganz­seitigen Reproduktionen aus der Kunst, vom buddhistischen Teppich bis eben zu Delaunay oder 'La grève'; Bild 95 Ozeandampfer, Titelphoto der 'Illustration': KS: aus einem Ge schenkband der Elektrofirma Alsthom/Alcatel

 

Nick, der Weltraumfahrer

29.10.96, Büro W2-343 im dritten Stock,1415-1530, dann am PC im Rechenzentrum. Gegenüber 52, Verwaltungsangestellte in der Physik. Gedächtnisprotokoll KS

Verändertes Arrangement: An der Schrankwand die Blätter 'Explikative Darstellung' 1871, Miethe 1912, Willy Planck 1922-29, Urbain Boll Larousse 1933, Leon Soderstone 1937, Reitz 1939, Devaux 1947, Sokolova 1956, Watson 1958, Disnay 1959, Erni 1966, Leclerq 1985.

Material bekannt? Ja, aus Ausstellungen. In der Tat, auf dem Blatt Leclerq ist Matta, 'L'Onyx' abgebildet, ein 'Künstlerbild'. Wo sonst solche Bilder gesehen? In Lexika, gelegent­lich in Zeitschriften. Bücher im Elternhaus? Kaum. - Aufgewachsen in Oldenburg. Vater Bau- und Landmaschinenvertreter, 1954 bei einem Verkehrsunfall ums Leben gekommen. Mutter gelernte Köchin; nach dem Tod des Mannes Arbeit als Hausarbeiterin. Schulbesuch bis 1959. Dann kaufmännische Lehre im Industrievertretungsbetrieb für den der Vater gearbeitet hatte. Seit langem Verwaltungsangestellte der Universität, seit fünf oder sechs Jahren im Fachbereich Physik. Tochter und Sohn Abitur und Studium; Sohn Maschinenbauer, erwirbt gerade den Masters-Degree in Madison/Wisconsin. Musikalische Interessen, hat begonnen, Klavier zu spielen.

Interesse für Naturwissenschaft und Technik, zum Beispiel in Fernsehsendungen? Gelegentlich. "Ich sehe nicht viel fern. Aber, seit ich hier arbeite, schon mal die ein oder andere Wissenschaftssendung". Interesse für die Themen der Arbeitsumgebung; früher, als sie bei den Geisteswissenchaftlern arbeitete, auch für deren Themen.

Bilder in der Kinder- und Jugendzeit? Ja, es gab Kinderbilderbücher, doch keine besondere Erinnerung. Dagegen genaue Erinnerung an erste Comicslektüren: 'Nick, der Weltraumfahrer', 'Sigurd...' Der kaum jüngere Bruder hatte die Hefte. Interesse für Literatur (wie für das Musizieren) erst spät: die Bücher der Kinder stehen da (neulich den 'Werther' gelesen). Im Elternhaus Volkslexikon, kleiner Brockhaus.

Technische Zeichnungen und Bilder? Ein Ingenieur im Betrieb hatte ihr vorgeschlagen, an die kaufmännische Lehre eine weitere in technischem Zeichnen anzuhängen. Aber nach 2 Monaten verunglückte der Ingenieur und die Lehre wurde abgebrochen (ein Trauma).

Viele Kinobesuche in der Jugend, zusammen mit dem Bruder. Die Mutter bereitete das Mittagessen, ging dann wieder zur Arbeit. Die Kinder häufig nachmittags ins nahe Kino. Heimatfilme. Erinnerung an Alpenpanoramen: Traumlandschaften für die 'Flachländer'?

Museen? Ja. Mit der Schule? Nie. Besonders beeindruckendes Bild? Ja, vor ca 10 Jahren in Emden, im Rathaus-Museum: 'Die Frau mit den Fischaugen': eine Frau mit einem fischgefüllten Korb auf dem Schoß, die Augen der relativ großen Fische sind auf den Betrachter gerichtet.

Pentium-Rechner im Computerraum. Geladen die CD 1971-1986. Run Slideshow. in schneller Folge (5 Sekunden pro Bild) ein Durchgang durch die hundert Bilder. Gelegentlich kurze Kommentare: Russische Weltraumbilder, Kernenergiepropaganda in Frankreich: das sind die damals mehr oder weniger aktuellen Themen. Die 'Autorenzeichnungen' aus die Kräfte der Natur wirken in dieser Vergrößerung ganz anders als im Original. Dann Betrachtung einzelner Bilder in Auswahl (Magic Lantern, Format 13x18). Bild 3: ein Lagerraum; beim flüchtigen Hinsehen hatte sie die Schwarzweißaufnahme mit den Etageren für die Darstellung einer Bibliothek gehalten. Bild 17: Russische Fotografie 1928-1932: die 'perspektivische' Aufnahme einer Flucht von Ackerfurchen. KS erklärt: damals ungewohnte, neue Fotographie, uns heute geläufig? Seit wann gibt es überhaupt Fotografie? 100 Jahre Kino. Fotografie älter: seit 1830-40. Dann könnte es von Goethe ein Foto gegeben haben? Damals mußte man eine halbe Stunde ruhig sitzen. Erst in den 80er Jahren kurze Belichtungszeiten, trotzdem schon in den 1840er Jahren viele Porträts aber besonders Landschaften, Außenaufnahmen (Daguerrotypien).

Erster Fotoapparat (Agfa? mit drei Blendenstellungen: sonnig, bewölkt, trüb) früh. Aufnahmen der Umgebung, vom kleinen Bruder auf einem Motorad, von der Hufschmiede in unmittelbarer Nachbarschaft. Fotoalben. Nie selbst entwickelt. Wohl aber der Bruder. Fotografiert gerne heute auch (Minolta Pocketkamera). Betrachtung weiterer Fotos der Russischen Fotografie Nr. 19: 'Porträt einer Brotfabrik' KS kommentiert: Betrachter damals hielten nichts von dem 'Gag' der 'schiefen Darstellung' von Brotregal und Brotverkäuferin und von der Überblendung (Montage) der Gebäudefront. Nr.18: 'Nahaufnahme' eines (bärtigen) Gesichts, einer Hand, eines Telefonhörers. Die Legende teilt den Namen des Mannes mit. Arbeiter so und so. Nr. 79: das Titelbild von Images et Science. KS: erklärt: Katalog einer Ausstellung im Centre Pompidou. GÜ kennt Frankreich, Paris, auch das Centre Pompidou, spricht Französisch. Nr 85: Einstein: was hält er in der Hand? einen Stock, ein Paddel: er segelte gern, hatte bis 1933 ein Boot am Wannsee oder an der Havel. Nr.95: das Schema eines Produktionsweges vom Bergwerk bis zur Endlagerung: Ein Schema mit vielen Fragezeichen. Problematik der Kernenergie? Nr. 93: gemaltes Porträt Lichteinfall von links. Ein Frauengesicht. Ausdrucksvoll. Ist es ein Frauen- oder ein Männerkopf? Malweise? Nr. 99 das Bild von Matta, das auch an der Schrankwand hängt. Wir probieren in Corel-Photo-Paint integrierte Bildmanipulationen aus: Lupe, Solarisation, 'Pointillismus'.

Was hält sie von den Bildschirmmöglichkeiten? Fatalismus: das kommt sowieso auf uns zu. In fünf Jahren sei konventionelle Fotografie durch die Bildchips überholt. Aber eigentlich die Komputer nichts gutes, weil man davon abhängig wird.

Zusammenfassung. Wahrnehmung richtet sich vielleicht vornehmlich auf 'künstlerische' Bilder, wobei die 'ansprechenden Momente' kaum thematisiert werden. Ich frage mich immer, was will der Künstler? Erkennen was da zu sehen ist? Fixiert denn der Künstler, was zu sehen ist? Die Aussage ist ein Inhalt? oder ist die 'Aussage' ein 'Gefühlszustand'

 

Gespür für Schnee

31.10.96 1030-1145, Raum W2-343, Interviewer KS, GÜ ca 27, Biologe. Gedächtnisprotokoll KS

Was sagen die Bilder der Schrankwand? Wissenschaft Technik und Mensch? Bei Betrachtung der 'Tafel' zu Men and Machine (W.T. Murch): Eindruck 'russisch' ('Expressionistisch' = Propaganda?). Mir (K.S.) scheint dagegen der Ausdruck eher kritisch und nicht enthousiastisch (s.o.). Was macht den Unterschied?

Aufgewachsen in Kiel, Vater bei der Marine, früher viel auf See, später, als Fregattenkapitän, mehr zu Hause. Berufsoffizier geb. 1941. Kinderspielzeug, Bilderbücher zum Teil von älterer Schwester. Beim Vater sah der Sohn viele Marinebilder. Mutter zeichnete gut. Als Kind: galt das Interesse vorallem Schiffen, Schiffe aller Art. Faszination der genauen Linie. Auch später als Biologe in der Ausbildung: präzise Formen im Gegensatz zu schnellen Skizzen eines Freundes, die viel 'schöner' aussahen. GÜ zeichnet auch heute noch gern. In amerikanischen Fachbüchern im Gegensatz zu deutschen, Illustrationen, die auf das Wesentliche reduzieren. Bedeutung gezeichneter Bilder in der Biologie kaum zu überschätzen. Im Studium Begegnung mit dem Zeichentubus. Ein Aha-Erlebnis, womit die Frage, wie machen die Zeichner das bloß? einigermaßen geklärt.

Bilderlebnisse? Im Schlafzimmer der Eltern die Reproduktion eines Kunstwerks. Prismatische Darstellung. Ein Mann der mit einer Lanze fischt. Der Mann steht in einem Boot, der Fisch ist gut zu erkennen. (Klee?) So was wie Picasso. Dali Museum in Figueras. Dort in einer Ecke zwischen zwei Räumen ein Bild, auf das man zugeht, vorbeigeht, noch einen Blick darauf wirft und erstaunt: das Bild ist nicht mehr dasselbe: eine beeindruckende Täuschung. Kein regelmäßiger Museumsbesucher, aber nicht ungern vor Bildern. Literatur? Ja neuerdings eine Art Kultbuch: Peter Hoeg, Fräulein Smillas Gespür für Schnee. Grönländer in Dänemark. Ausdruck einer Sensibilität, die der Freundeskreis schätzt.

CD 71-86, 'Diaschau'. GÜ belustigt bei Bildern aus 'Le second XXe siècle'. KS: eine Sozio­logie. GÜ offenbar an Bildschirmarbeit gewöhnt. Noch einmal angesehen: Nr.3: Blick in einen Lagerraum mit Regalen. Warum dieses Bild: wegen der Perspektive in der Aufnahme. Dann Bild 50: beim schnellen Durchgang nicht bemerkt, daß beide Mädchen lesen. Ein ausdrucksstarkes Foto. Bilder mit Menschen am Fließband, Autobahnphotos, auch Blick in die AEG-Werkshallen: 'déja vu'. Auch Raumfahrtbilder wenig interessant. Die 'Autorenillustrationen' wie Bild 62 sind zwar nichts neues, aber immer nützlich und erklärend. Interessant Bild 15: der Finger auf dem Klingelknopf: das drückt etwas aus. Leben von heute?. GÜ sucht vielleicht 'symbolisches'? KS: what about Bild 21, Ignatovic Foto im Labor, am Mikroskop? Ja der schräge Winkel unterstützt die Aussage. GÜ hat den Trick auch schon verwendet, wenn er gelegentlich fotografiert. Bild 74 Pipeline über Landschaft. GÜ denkt über die Absicht nach: soll 'Natur' mit Technik vermitteln. Aufnahme könnte darüber hinwegtäuschen, daß die Erdölförderung Lanschaft zerstört. Soll 'großartig' wirken. Bild 97: Gustave Moreau, Prometheus. KS versuchte zu erklären: In einem Prachtband zur Kernenergie eingeschaltet Kunstwerke, die sehr locker nur in Bezug gesetzt werden zum Thema des Buches. Prometheus-Mytheus. Der Mythos des schaffenden Menschen, der bestraft wird. 'Prometheisch' steht für großartige Konstruktion. Wie war das genau mit dem Mythos? Die Legenden der Kunstbilder in Leclercq anfügen.

 

Bilder ohne Worte?

31.10.96 1330-1400. Raum W2-343, Interviewer KS, GÜ 52, gelernter Büromaschinentechniker, heute technischer Angestellter im FB Physik.

Aufgewachsen in Oldenburg, Vater war Maler, wegen Kriegsverletzung lernte er Plakat- und Schriftenmalerei, konnte so im Sitzen das Geld verdienen. Mutter Hausfrau. Wenig Bücher zu Hause, Ein 'Volkslexikon' Knauer. Vorliebe für Tierbilder. Kinderbücher? Wohl hauptsächlich Märchen, aber auch Struwelpeter. Keine genaue Erinnerung. Malte gern mit dem 'Tuschkasten' (Aquarell). In der Lehre dann mit Konstruktionszeichnungen und überhaupt mit dem technischen Zeichnen konfrontiert. Später Fotografie: Reisebilder. Zum Beispiel Marokko: das war die weiteste Reise. Die Fotos standen beim Fotografen im Schaufenster. Erinnerung an das besondere Bild, an Stimmungen? Eigentlich nicht. Heute ein Spezialist für 'Oldies': alte Motorräder. Was interessiert an Motorradbildern? Nichts im Stil der 'Külerhauben-' Detailaufnahmen sondern die Abbildung des ganzen Objekts (Ersatz der physischen Gegenwart, des Besitzes?)

Bildschirm-Betrachtung leider stark verkürzt (die Maschine wurde vom Informatik-Seminar beansprucht). CD 58-61. Gerade mal die ersten Bilder, dann Auswahl aus den Miniaturen. Bild 23: Illustration zur Gravitation. KS übersetzte die Legenden. Bild 28: Wellenbewegung. GÜ: um zu den Bildern etwas sagen zu können, muß man die Texte kennen. KS erklärte: daß Bilder oft nur in sehr losem Zusammenhang mit den Texten stehen und so vielleicht doch eine eigene Bilderwelt bildend. GÜ sucht 'Erklärung'

 

Das kognitive Vermögen und die Bilder. Unterscheidungen und Überlegungen

18.4.96 in der Wohnung des Gesprächspartners zwischen 21 und 23h, Interviewer KS 61, GÜ 55, Soziologe

Bilderinnerungen: Gute Erinnerung an Fox tönende Wochenschau: eine Ambivalenz, eine Haßliebe: eher eine Herausforderung, den Widerstand gegen Manipulation zu üben: eine Distanzierung einzuüben. Haltung zu Bildern: sich dem 'Sog der Bilder' widersetzen. Bilder die diese Distanzierung thematisieren: Woody Allens Held, der aus der Leinwand heraustritt

Frühe Bilderinnerungen: Bilder bei Großmutter aus der 'Gartenlaube', aus Zigarettenalben, Schiffe, Luftschiffe...

Technische Bilder? Immer im Zusammenhang mit Personen. Großvater war Industrie­schmied: Bilder aus Fabrik, Industrieumgebung: Konnotation: der Großvater. Aber Bilder, zum Beispiel von Schiffen und Zeppelinen, auch als Anregungen zu imaginären Reisen.

Vater war im Krieg 'Kradfahrer' (wurde getötet, als der Sohn drei Jahre alt war): 'Konnotation' von Motorradbildern?

In der Jugend die Herstellung von 'Phantasiebildern' anhand von narrativem Stoff (Karl May). Der Knabe las dem blinden Großvater Karl May vor (Autor mit der typisch wilhel­minisch pathetischen Sprache).

Berufliche Prägung. Heute Interesse für Bilder wie im Stern zu den Ökohäusern: Bilder der Zukunft? Politische Bilder?

Unterscheidung in der kritischen Einstellung zu Werbung zwischen solcher für Großprojekte und solcher für die kleinen Dinge des Alltags, den 'menschlichen Konsum der Privatsphäre', einerseits Ablehnung, andererseits Interesse.

Auch bei den Großreklamen politisch-demokratisch der Unterschied zwischen einer Automobil- und einer Eisenbahnreklame. Reklame als Apell an das Urteilsvermögen und die Urteilsfreude.

Welche Bedeutung hat die Erfahrung des Selbstproduzierens von Bildern für die Wahrneh­mung? Vielleicht die Frage, ob jemand selbst 'bildproduktiv', an den Anfang der Interviews stellen?

(Gefährtin photographiert: vorallem Landschaften. Beobachtungen und Gedanken zu 'Stö­rungen' im Bild: was nicht in die Landschaft gehört....)

Bei genauerem Nachfragen doch eine ganze Menge eigene Bildproduktivität. An der Wand eine Kreidezeichnung aus der Schulzeit: Ein Renaissance-Portal, Bildgröße etwa 40x60cm. Ein Bild ähnlicher Größe in dieser Technik hatte den Wasch und Trockenraum einer Berliner Mietskaserne zum Motif: Zille-Milieu; GÜ war immer von Stadtplänen und Landkarten fasziniert, zeichnete und kolorierte solche. Ein Bastler war er nie...

* * *


 

Modernisierung?

Die vorstehend angeführten 'Bildergespräche' erfüllten den Zweck, eine in mehrfacher Hinsicht schwierige Frage 'experimentell' zu stellen. Die Frage nämlich, wie der Dialog über das gesammelte Material sinnvoll in Gang zu bringen wäre und zur 'eigentlichen' Themenstellung des Projekts, zur Bildwahrnehmung, zur Einrichtung der Bildschirmarbeit mit Bildern und zur 'Demokratisierung technischer Innovation' hinführen könnte.

Die Schwierigkeiten, die sich dieser 'methodischen' Frage entgegenstellen, liegen einmal im relativ großen Umfang des Bildmaterials wenn es darum geht, einzelne Bilder nicht ohne Zusammenhang zu sehen und ein ganzes 'Genre', wenn es das gibt, auf ein 'Universum', auf einen Horizont zu beziehen. Ein zweites Bündel von Schwierigkeiten hängt mit 'Voreinstellungen', unter Umständen auch Erwartungshaltungen der Gesprächspartner im Interview zusammen, mit allem, was mit Test-, Prüfungs-, Umfrage- oder auch nur Gesprächssituationen mit Fremden zusammenhängt. Auch damit, daß im universitären Rahmen 'Feldforschung' einerseits ganz bekannt ist, andererseits im hier beanspruchten Kreis der Naturwissenschaften wenig geübt wird.

Es muß mit den verschiedenen Gesprächspartnern in möglichst kurzer Zeit auf eine 'Ebene' zu kommen sein, die einigermaßen garantiert, daß man nicht aneinander vorbeiredet, daß die Fragen ankommen und nicht Antworten unterstellt werden, die so garnicht gegeben wurden. In allen vorliegenden Fällen schien dem Interviewer die Zeit zu kurz, bzw. mehr als nur ein Gespräch erforderlich.

Es scheint, daß jedenfalls kaum unmittelbar auf einen reichen 'Schatz' von sprachlich verfügbaren Bilderinnerungen zurückgegriffen werden kann, schon garnicht auf Erinnerungen an Illustrationen popularisierender Texte (abgesehen von Lexikon-Erinnerungen bei mehreren) und trotz (vielleicht auch wegen) Fernsehen, Kino, und einigermaßen gängiger Begegnung mit Kinder- und Jugenbüchern. Positiven Eindruck von popularisierenden Texten hatten früher 'Lifestyle' (Kosmos), 'Delikatessen' (Was ist Was?), eher zur Ablehnung motiviert wurden 'Kohlezeichnung' und 'Gespür für Schnee'. 'Jugendlexikon' war von eben diesem begeistert, bei 'Nick' und 'Bilder ohne Worte' war popularisierendes Material eher abwesend.

Bei 'Lifestyle' dominierten Erinnerungen an visuelle 'Realtitäten' (Landschaften) (bei früher Erinnerung an 'Dschungelbuch' im Kino und späterer an sakrale Deckenmalerei) jedenfalls erst einmal die Bilderinnerungen, es wäre zu untersuchen, in wie weit eventuell bildliche Stereo- und 'Prototypen' ('Postkartenbilder' etc.) die Erlebnisse mitbestimmen. In Bezug auf 'künstlerische' Landschaftsfotografie erwähnten Lifestyle und Delikatessen Anselm Adams.

In den Äußerungen zu Bilderfahrungen scheint eine Herausforderung zur 'Selbstdefinition' mitzuspielen, ein 'so bin ich',. das ist meine Eigenheit, aber auch: 'wie stehe ich da, wenn ich mich mit diesem oder jenem Bild 'identifiziere', beziehungsweise ein psychischer Druck, so als ob Bilder 'Geschmack' in Frage stellten. Obwohl das Material sich im Ganzen von 'hoher Kunst', die zu solchen Ängsten Anlaß geben mag, unterscheidet. Die Unterscheidung scheint eben nicht so klar (vielleicht auch auf Grund der 'Bedeutungszuweisung' durch die Interview- und Ausstellungssituation?). Zwei Gesprächspartner, 'Bilder ohne Worte' und 'Nick der Weltraumfahrer' äußerten andere Einstellungen, der eine, daß ihm Bilder ohne Legenden mehr oder weniger sinnlos vorkommen, die andere, das ein Bild ihr immer eine Herausforderung bedeute, zu verstehen, was der Macher damit meine. Bei beiden war die 'Sozialisation' im Gegensatz zu allen anderen eher nicht 'akademisch'.

'Delikatessen' erinnerte sich an Struwelpeter und Max und Moritz; hatte, ausser von der Delikatesseneinstellung, einen starken Eindruck von einem Picasso - 'Gesicht' und äußerte eine Vorliebe für Darstellungen mit Menschen. 'Kohleskizzen' hatte Struwelpeter im Gedächtnis, eine Sumpfdotterblume aus einem Kinderbuch und die aktive Bildgestaltung durch 'Steckelemente' von Landschaften, hatte frühe Kinoerinnerungen an 'Winnetou', hatte als Jugend­liche alle gängigen (guten und schlechten) Filme der 60er Jahre gesehen und fühlte sich von bunten, flächigen (Künstler-) Bildern angezogen, äußerte jedoch, daß sie generell schwarz-weißen Bildern den Vorzzug gebe. 'Jugendlexikon' hatte abgesehen vom stimulierenden Eindruck der Lexikonbilder, das Titelbild eines Kinderbuchs genau im Gedächtnis, ebenso ein Bilderlebnis im Museum (Babylonischer Turm aus Schnecken), fühlte sich von einem in Bezug auf eigenes Malen enttäuschenden Schulerlebnis mitgeprägt. 'Gespür für Schnee' hatte eine gut zeichnende Mutter, einen Seefahrer-Vater, war früh von Schiffsbildern fasziniert, hatte genaue Bilderinnerungen an einen Klee(?) im Schlafzimmer der Eltern, an einen Besuch im Dali-Museum und äußerte, daß später, im Studium, im Gegensatz zu einem viel handfertiger skizzierenden Freund, seine Sache die genaue Linie gewesen und noch sei.

Ausser 'Lifestyle', der dem Interviewer erst einmal technische Hilfe gab, konnten sich beim dann erreichten technischen Standard alle Gesprächspartner zu den Bildschirmmöglichkeiten freundlich positiv äußern. Allerdings kam es nur bei 'Kohlezeichnung', 'Delikatessen' und 'Gespür für Schnee' zu eingermaßen ausführlicher Arbeit am Bildschirm, und es zeigte sich nach Ansicht des Interviewers, daß eine Bildmenge von 100 Bildern (oder mehr) leicht so 'übersichtlich' zu handhaben ist, daß sehr gute Vergleichs- und Gesprächsmöglichkeiten entstehen. Sie wurden allerdings nur in Ansätzen genutzt. Der hier gesetzte Rahmen von etwa 30 Minuten reichte bei weitem nicht, den Gesprächs- Erklärungs- und Verständigungs­bedarf zu den Bildern zu decken.

Die meisten Gesprächspartner (ausser 'Kohleskizzen' und 'Gespür für Schnee', die beide gerne zeichnen?) fotografieren; typisch hatten Delikatessen, Nick der Weltraumfahrer ('Box'), Jugendlexikon mit 14 oder 15 Jahren erste Fotoapparate. 'Bilder ohne Worte' erst nach einer Lehre als technischer Zeichner. Typische Motivwahl konzentrierte sich auf Tier-, Landschafts-, Familien- und Reiseaufnahmen.

'Lifestyle' und 'Delikatessen' äußerten Abneigung gegen Fernsehen, weil man da 'versacken' könne, 'Nick' scheint von der 'Glotze' nur einen sehr gezielten, Interessen-gelenkten Gebrauch zu machen.

Der Interviewer glaubt signifikante Unterschiede seiner Gesprächspartner im Umgang mit einer 'Bilderwand' feststellen zu können. Das schnelle 'Herauspicken' von 'Blickfängern' scheint nicht jedermanns Sache. Immerhin fiel bei mehreren der Blick mehr oder weniger schnell auf die 'Holzschnitt-Künstlerbilder' von W.T. Murch.

'Modernisierung' und 'Darstellung des technischen Fortschritts' wurden nicht eigentlich thematisiert, dazu reichte die Zeit nicht. Aber es wurden im Vorfeld einer solchen Diskussion vielleicht notwendige Eindrücke von Einstellungen der Gesprächspartner gewonnen. Vorallem auch konkrete Eindrücke von unterschiedlicher 'Motivierbarkeit' durch visuelles Material und von, zwar ebenso unterschiedlicher aber im Vergleich zu Texten generell, wie uns scheint, viel größeren, Unsicherheit und Ungeübtheit im Umgang mit bildlichen Darstellungen.

 

Anhang

Die CD 47_50 des Bildarchivs, begleitender Text.

(509016210710 10/10/95)

Inhalt:

01-08: 47scü: Schüller, Hermann, Weltmacht Atom, 2te, Ulm, Ebner, 1947

09-19: 47dev: Devaux Pierre, Les derniers miracles de la science. Ma première bibliothèque, Paris, 1947

20-26: 48Gie: Giedeon, Siegfried, Mechanisation takes Command (franz. Ausg. Paris (Centre Pompidou) 1980

27-30: 48lar: Nouveau Larousse Universel, Paris Larousse 1948

31-37: 49vog: Vogt William, Road to Survival, London Gollancz, 1949

38-58: 49hog: Hogben Lancelot, From Cave Painting to Comic Strip, London Parrish, 1949

59 : 50bin: Léon Binet, Wie wehrt sich dein Körper?, Stuttgart, Kosmos, 1950

60 : 50n.u: Union Deutsche Verlagsgesellschaft, Das Neue Universum Bd. 67 Ein Jahrbuch, Stuttgart 1950

61-87: 50fra: Franklin Institut, Sciences et techniques. Culture générale. Une synthèse historique, Zürich (Bern), 1950

88-95: 50bar: Anthony Barnett, The Human Species. A Biology of Man, London, Macgibbon, 1950

96-100:50hog: Hogben, Lancelot, Mensch und Wissenschaft, Zürich (Artemis) 1948

Von den Titeln des ursprünglichen 'Korpus' hier nicht repräsentiert:

49lau: Laurence William L., Dämmerung über Null. Die Geschichte der Atombombe, München Leipzig, 1949

49fle: Flechtner Hans Joachim, Experimente Formeln Erkenntnisse München (Weismann) 1949

 

47scü: Hermann Schüllers 'Weltmacht Atom. Von der Geburt und dem Schicksal einer Forschung' erschien als 'Zweite völlig umgearbeitete Auflage von 'Forscher zwischen Traum und Tag' im J. Ebner-Verlag Ulm. Mit Lizenznr. der Nachrichtenkontrolle der amerikanischen Militärregierung. 696 Seiten 126x195mm. 'Meiner Frau und Mitarbeiterin' gewidmet. 'Zum Geleit', datiert vom 6.Mai 1947, beginnt so:

"Gerade als die Arbeit an der 2. Auflage dieses Buches über Geburt und Schicksal der Atome begonnen wird, geht eine bedeutsame Meldung durch die Presse der Länder: Philosophen und Gelehrte, Künstler und Erzieher, Arbeiter und Konstrukteure stelle sich hinter die Forderung des großen Physikers und Atomforschers Albert Einstein nach Einrichtung einer 'wirklichen Weltregierung'.

'Zum Geleit' endet mit dem Satz:

"Ideen braucht man, um die Welt zu interpretieren, Utopien, um sie zu verändern".

Zum Autor auf der letzten Seite:

"Schüler, Hermann Albrecht, als Sohn eines praktischen Arztes in Sundhausen im Elsass am 6.Mai 1893 geboren, studierte Theologie und Naturwissenschaften in Marburg und Berlin. Die Erschütterungen des Krieges, weltanschauliche und soziale Bedenken hielten ihn vom praktischen Beruf des Theologen fern. Er wandte sich der Arbeiter- und Jugendbewegung und pazifistischer und sozialistischer Tätigkeit zu, war Mitbegründer der 'Freien Hochschulgemeinde' in Berlin, gab die Schriftenreihe 'Der Aufbau' heraus, arbeitete an den Jahrbüchern 'Das Ziel', 'Die Erhebung' und anderen Gemeinschaftspublikationen anitmilitaristischer und sozialer Art mit und hielt Vorträge im In- und Ausland. Daneben betrieb er einen Presseverlag, der sich immer mehr auf die wissenschaftlicher Berichterstattung spezialisierte. Die Berührung und Freundschaft mit Forschern und eigene Studien auf Grenzgebieten der Naturwissenschaften, Philosophie und Soziologie führte zur Abfassung von Büchern über aktuelle Fragen der Naturwissenschaften. Die Nazizeit brachte Verbot seines Presseverlages, wiederholte Verhaftung durch Gestapo und politische Überwachung bis zum letzten Kriegstage. Er veröffentlichte 'Am Pulsschlag der Welt. Robert Mayer entdeckt die Energie' (Berlin) und 'Forscher zwischen Traum und Tat' (Ulm). Im Ebner-Verlag ist Schüller auch als Herausgeber der Schriftenreihe 'Forschung und Humanität' tätig. Die aktuelle Fragen in das Licht der naturwissenschaftlichen Grundlagenforschung stellt.

Der Band umfaßt die 6 'Bücher': Europa und die Atome (7 Kapitel); Träume begründen eine Industrie (4 Kapitel); Von der Zweiten Natur (4 Kapitel); Für den Frieden gerüstet: Gegen Krankheit und Tod (2 Kapitel); Zwischen Stoff und Leben (4 Kapitel); Atomgefüge und Atomenergie (3 Kapitel). Zum Schluß 'Epilog und Prolog' mit den letzten Sätzen:

"Nun steht es - in den Atomen geschrieben: die Menschheit steht am Kreuzweg. Sie hat nur zwischen Untergang und ihrer Organisation zum Aufbau des Friedens zu wählen

Die Dämonie nationaler Macht oder die des Friedens aller Menschen - das ist die Frage!"

Die Illustrationen, auf etwas stärkerem, aber ebenso inzwischen vergilbten, Papier wie der Text beidseitig gedruckt, bilden eine Galerie von 'Portraits' von Forschern von der Antike bis zur Gegenwart. Eine Ausnahme ist das Photo von einer Bikini-Explosion mit der Legende 'Kein Schutz gegen Atombomben'.

49dev: Pierre Devaux's 'Les derniers miracles de la science' erschien 1947 in der Reihe 'Ma première bibliothèque' bei den Editions Bias in Paris. Ein Jugendbuch. 120 Seiten, kleines Format 128x189. Andere Titel der Reihe: Euréka! - Inventeurs et inventions; Dans les entrailles de la terre; Les transcontinentaux; Les laboratoires - (A la peine, à l'honneur); Le cinéma.

Aus dem Klappentext:

"Nous vivons à l'âge de l'électricité, du moteur, de la désintégration atomique. Si certains d'entre nous s'en inquiètent parfois, ces craintes ne tourmentent guère les jeunes: ils admirent sans réserve, veulent des explications, rêvent de porter plus loin encore nos progrès. M. Pierre Devaux répond à ces curiosités et à ces impatiences..."

Schwarz-weiße, ungerasterte und farbige Illustrationen im Vierfarben-Raster(-Offset?) sind in und außer Text auf gleichem, relativ starkem, nicht geglättetem Papier gedruckt. Der Illustrator ist Roger Brard:

"Roger Brard rivalise dans ses illustrations de précision et d'ingéniosité avec l'auteur."

Das Buch hat 11 Kapitel: Monstres du Rail; L'OEil électrique vous regarde; Fantômes parlants; Bolides de la route; Foudre au compteur; La Voix sans frontières; L'Avion-Comète; Et puis va-t-on faire sauter la terre?; Robots volants; Départ pour la Lune; Anticipation. Une journée en l'ans 2000.

Das letzte Kapitel ist als Erzählung ausgeführt und schließt mit dem Satz:

"Ne vous endormez pas en déclarant qu'une chose est impossible: car vous seriez réveillé par votre voisin en train de l'executer!"

48gie: Siegfried Giedeons 'Mechanisation takes command' erschien 1948 im Verlag Oxford University Press und lag hier in der französischen Fassung vor, die 1980 vom Centre Pompidou herausgebracht wurde. Ein theoretisches Buch mit vielen Bildern zum Thema. Dem Werk gingen andere voraus und folgten andere nach. 1941 war erschienen 'Space Time and Architecture' und 1954 erschien 'Walter Gropius, Mensch und Werk'. Giedeon hatte Gropius 1923 bei der ersten Bauhausaustellung kennengelernt. Giedeon war mit Le Corbusier und anderen ein Gründer des Congrès internationaux d'architecture moderne (CIAM) dessen Generalsekretär er 28 Jahre lang war. Er lehrte an der ETH Zürich und ab 1938 in Harvard. Gropius sagte im Nekrolog:

"in seinem Züricher Haus in Doldertal... trafen sich alle, die für eine neue Form der Gesellschaft des 20sten Jahrhunderts kämpften."

Die Illustrationen sind schwarz-weiß, mit und in und außer dem Text auf geglättetem Papier gedruckt. Die Originale sind Stiche, Gemälde Fotos. Relativ viele Stiche.

"Pour faciliter la lecture on a apporté un soin tout particulier au choix et à la présentation des illustrations. Les légendes sont faites de manière à fournir un résumé du texte à la fois indépendant et synchrone."

Das Buch umfaßt fast 600 Seiten und 7 Kapitel: L'histoire anonyme; Origines de la méchanisation; Etapes et procédures de la mécanisation; Mécanisation et substance organique; La mécanisation des tâches ménagères; La mécanisation du bain; Conclusion: Un fragile équilibre.

Huguette Briand-Le Bot schrieb 1980 eine kurze Einleitung "Une culture technicienne?:

Ainsi se trouve relancée aujourdhui la question d'une 'culture' technicienne: comment ne pas fonder les réflexions les plus actuelles concernant ces phénomènes sur les analyses historiques et systématiques dont Siegfried Giedeon a été l'initiateur?

Der Buchdeckel der kartonnierten Ausgabe trägt ein arrangiertes Bild aus dem Chaplin-Film 'Moderne Zeiten': Charlie liegend, Schraubenschlüssel in beiden Händen, auf einem großen Zahnrad...

48lar: Der 'Nouveau Larousse Universel' in 2 Bänden, erschienen 1948, kann als illustrationstechnisches Spitzenprodukt seiner Zeit gelten. Auf ca 1000 Seiten im großen Format (200x290) enthält allein der erste Band (A-K) '68673 Einträge, 13168 Stiche, 294 Tafeln und synoptische Tabellen, 226 Karten, 54 Tafeln in Tiefdruck und 265 Meisterwerke der Museen'. Motto Larousse: 'je sème à tout vent'. Im Vorwort wird betont, daß es sich um eine gänzliche Neugestaltung des Larousse Universel von 1923 handelt (der wiederum den Larousse pour tous von 1907 ersetzte).

"L'illustration a été elle aussi remaniée de fond en comble. Une infinité de dessins, de planches, ont été refaits en utilisant des procédés de reproduction plus modernes et plus attrayants: portraits en simili, planches en héliogravure, etc.. Un très grand nombre de ces planches, surtout de l'ordre scientifique ou industriel, sont nouvelles...

Le Nouveau Larousse Universel est le résultat de plus de quarante années d'efforts d'un ensemble de collaborateurs dont nous donnons la liste à la fin de ce volume (v. page 1080). Beaucoup sont disparus, auxquels nous rendons hommage ici, pour la part qu'ils ont prise à l'édification d'une oeuvre dont ils ont créé la solide armature. Le groupe primitif de ces collaborateurs, formé jadis par Claude Augé et dont les survivants sont, hélas! bien rares, a été peu à peu remplacé par l'équipe actuelle qui, dirigée depuis 1924 par Paul Augé, a su conserver la tradition primitive en l'adaptant, quand il le fallait, aux besoins d'une époque nouvelle."

In der Liste der etwa 60 Mitarbeiter sind über die Hälfte als Zeichner und Illustratoren ausgewiesen. Karten und farbige Tafeln in ungerastertem Farbdruck sind auf stärkerem, beschichtetem und geglättetem Papier doppelseitig außer Text gedruckt, die Tiefdrucke ebenfalls auf etwas stärkerem, aber unbeschichtetem mattem Papier außer Text. Das Lexikon enthält neben den vielen kleinformatigen Stichen und Autotypien im Text eine Vielzahl von Porträts in Briefmarkengröße.

Titelbilder für jeden Buchstaben sind als Stiche in traditionalistischer ('neogotischer') Manier ausgeführt.

49vogt: William Vogt, Road to Survival erschien 1949 mit Widmung 'To Majorie' und mit einem Vorwort von Berard M. Baruch im Londoner Verlag von Victor Gollancz, der seit dem Ende der dreißiger Jahre die Bücher des 'Left Book Club' herausbrachte. Ein 'ökologischer Klassiker? Im Vorwort zur englischen Ausgabe schrieb der Autor:

"The British, more than any other people of Modern times, have developed a world-wide understanding that leaves little room for narrow nationalism. Their centuries of explorationi, their dependence on overseas trade and shipping, and their experience with colonies and dominions, have given them a sense of the dynamics of geography that the world needs, and desperately needs, in our overpeopled twentieth century. British scientists - Malthus, Darwin, Mackinder, Galton, Sir John Boyd Orr, Sir John Hammond, R.A.Fisher, Charles Elton, the investigators of Rothamstead, and many others - have built a great part of the solid foundation on which knowledge of environmental processes has been erected; for this alone the world owes Britain an incalculable debt.

Nachdem er auch noch auf die britischen politischen und ökonomischen Denker hingewiesen, fuhr Vogt fort:

"The importance of this can, again, scarcely be over estimated. For the biophysical dilemma we face is inseparably an ethical problem. If we must bring into action all our intellectual batteries, we must at the same time be guided by our hearts. And one of the sure beacon lights in a stormy world is what we Americans inadequately think of as "British decency."

Bernard Baruch schrieb in seiner Einleitung:

"Road to Survival is, I believe, the first attempt - or one of the first - through carefully chosen examples, in large part drawn from wide first-hand experience - to show man as part of his total environment, what he is doing to that environment on a world scale, and what that environment is doing to him. It is no dry-as-dust study; it deals with the raw stuff of living, how more than two billion men and women and children - including you and me -are to be fed, and sheltered, and clothed, and whether or not they are to live in peace, tomorrow, and next year, and in the year 1975"

Auf 336 Seiten (134x215mm) wird in 12 Kapiteln abgehandelt: The earth answers back; Energy from earth to man; As mankind thinketh; Industrial man - the great illusion; That the use be fitting; The long knives; The land on edge; Man-Spawn and war-spawn; Man versus geography; The dying land; The lion and the lizard; History of our future. Hinzu kommen Annotationen und eine 'Reading List'.

49hog: 'From Cave Painting to Comic Strip. A kaleidoscope of human communication by Lancelot Hogben. With 20 pages in full colour and 211 illustrations in black and white, selected by Marie Neurath, Director of the Isotype Institute' erschien bei Max Parrish. Gewidmet 'W.F. A buisiness man who is also a visionary'.

Hogben schrieb als Vorwort:


"Though my name appears on the title page as the author of this book, I cannot honestly claim to be the male parent. A suggestion of Marie Neurath was the act of fertilization whereby I myself, and at first a little coyly, conceived the plan of a script for a picture gallery of her own choosing. Our intentioin was to publish it only in America, an intention fortified by my conviction that the first priority in our native setting of austerity and paper shortage should be for books to make us laugh again. Its publishers have talked us out of this resolve, but have not persuaded me to undertake the labour of translating it into my mother tongue. For my own part, I cannot with confidence recommend it as reading matter to my fellow countrymen. Fortunately this does not matter much to Marie Neurath. Her pictures tell their own story."

British sense of humor?

Die 288 Seiten Text im Format 160 x 220 auf leicht geglättetem Papier sind durchsetzt mit Bildern im Tiefdruck:

'over 200 illustrations in black-and-white photogravure, including contemporary paintings, engravings and drawings, photographs from a wide range of museum exhibits, facsimile reproductions from early books, and a number of specially constructed diagrams'.

Außer Text sind in 3-Farben 'photogravure' 16 doppelseitig bedruckte Farbtafeln auf geglättetem Papier, und 4 weitere Seiten mit Reproduktionen in 6-Farben Offset-Litho eingebunden.

Hogben erinnert an Otto Neurath und die Geschichte der Wiener Bildstatistik:

"...an international picture language was coming to birth in the half century before our time. To the genius of one man, we owe the recognition of what such a universal picture language can accomplish as an instrument of civic education by recourse to standard symbols for social statistics. In 1925 Otto Neurath established the first institute of visual education by Isotype in Vienna, where he used the schoolchild as the guinea-pig for an experimental study of what elements of a picture are essential to its recognition. He had to flee from Vienna to Holland before the Nazi menace. There he established an Isotype Institute at The Hague in 1934. From The Hague , he escaped to England with his wife and co-workers when Hitler's armies overran Holland. To have enjoyed his friendship during the las four years of his life was the very great privilege of the writer. This book is a tribute to his memory."

Das Programm ist weitreichend. Hogben spricht von 'The Internationalization' of free speech. Wissenschaft gegen autoritäre Verfahrensweisen?

"In the days of Faraday and Smithson, of T.H. Huxley and of Edison, it was customary to speak of science as organized common sense. It was the proud boast of Huxley that science was - and the past tense is intentional in this context - a bulwark against authoritarian thought of which the Churches were the last refuge. To say so now would be merely silly."

Der Neue Autoritarismus in Hochschule und Labor gehe einher mit einer Orgie in 'Pädophilie': Kinderglück nenne man eine Klassenraum-Erziehung die nirgendwo hinführt:

"By the time, the modern child has acquired a necessary familiarity with reading, writing and arithmetic, it has lost the habit of asking questions in an environment which deprives him or her of the opportunity to do so..."

'Exploiting to the full the puzzle motif' heißt die leicht magische Formel, mit der die Kinder bildlich lernen sollen, lang bevor sie lesen und schreiben können:

"A programme for speeding up humanistic education for citizenship imposes the obligation to take the curiosity of childhood seriously; and this will be possible when we undertake the task with a wholesome regard for economy of symbolism, and face up to the difficulties of tempting an appetite fostered by daily commercialisation of the picturesquely novel..."

Die neue Erziehung beschränkt sich nicht auf Wandbilder und Isotypen, sondern nutzt vor allem den Film. Der, meint Hogben, enthielte bisher völlig ungenutzte Potentiale. Jedoch sei in einer von westlicher Technologie veränderten Welt in der sowieso schon (internationaler) Laborjargon zur Umgangssprache geworden sei, eine mit bildlichen Hilfen erlernbare künstliche Sprache vermutlich äußerst hilfreich.

In 10 Kapiteln wird behandelt: Sex, seals and signatures; The coming of the calendar; The arrival of the alphabet; Much ado about nothing; Printing, paper and playing cards; Standardisation, stereotype and istotype; Art, anatomy and advertisement; Back to Comenius from the comics; Serving time, saving time and showing time; The internationalisation of free speech.

Hogbens Text schließt mit einem Ausblick:

"There are indeed no grounds for hopelessness about the fate of our culture, if we face the future with courage to try new expedients, with modesty to acknowledge how we are handicapped by lop-sided specialisation, with self-assurance to tackle the serious tasks of education unhampered by sentimental preoccupations and with generosity to share with others a social heritage to which peoples of other continents and of other color have contributed so much. If we do so, later generations may recall our own as the beginning of a golden age. If we fail to do so, there may be no men or women left to record our failure."

50bin: Léon Binet, Wie wehrt sich dein Körper, erschien als 4tes von vier Beiheften des Jahres 1950 zur Zeitschrift Kosmos und war eine Übersetzung von 'Comment se défend l'organisme' aus der Reihe 'Que sais-je' der Presse Universitaires de France.

80 Seiten 130x197 mm. Illustrationen im Text beschränken sich auf Diagramme.

Für das Umschlagbild zeichnet Erwin Maier, es ist charakteristisch für die Umschläge der ersten Nachkriegsjahrgänge der Kosmos-Reihe, ausgeführt auf mattem Karton, in einfachem Farbdruck. Auf dem rückwärtigen Heftdeckel eine Reklame für eine Publikation des Verlags: G.h. Fischer und H. Kranz, Krankheit und Schicksal. Heilung von Krankheiten durch seelische Kräfte.

50n.u: Das Neue Universum, Schriftleitung Heinz Bochmann, Verlag Union Deutsche Verlagsgesellschaft Stuttgart, im Untertitel 'Ein Jahrbuch des Wissens und Fortschritts' kann als repräsentative Publikation 'für die Jugend' gelten. Der 67. Band (!) umfaßt 464 Seiten 155x227mm mit vielen Bildern und Graphiken im Text und 13 einseitig auf beschichtetem Papier gedruckten 'Einschalttafeln' in Farbe im Rasterdruck. Darunter das Aquarell 'Weltraumstation' von Klaus Bürgle als Faltblatt (312x 395)

Die Sparten sind: Erzählungen; Aus Heimat und Ferne; Verkehrswesen; Industrie und Handwerk; Technik und Bauwerke; Elektrotechnik, Physik, Chemie; Geologie, Astronomie, Witterungskunde; Naturkunde, Heilkunde; Kunst und Kultur; Jugendleben, Sport und Spiel; Verschiedenes.

'Zwischenfall mit Heliopolis' ist eine Erzählung unter Tiergeschichten und Reiseerzählungen. Der Autor Heinz Gartmann publizierte auch in der Kosmosreihe zu Raketen und Raumfahrt.

Unter 'Verkehrswesen' Beiträge zur Eisenbahn, zum Auto, zum Flugzeug; unter Technik und Bauwesen: Erdölleitungen, Krafmaschinen, ein Aufsatz von Heinz Gartmann zum Überschallflug, Raketen, Architektur; unter Elektrotechnik, Physik, Chemie: Blitzphotographie, Antennenbau (Mühlacker), Radar, Mikrowellenherd, 'Atome lassen sich photographieren' (Nebelkammer) , 'Elementarteilchen der Masse 200' (von Erich Bagge) (Mesonen, Kernkräfte), Roboter, Polyamide...

50fra: Die 'Contribution de l'Institut Franklin à l'oeuvre de la reconstruction intellectuelle' erschien zuerst als 'Grundriss der Allgemeinen Bildung', 2ter Band: Die Naturwissenschaften, Bern 1947. Dann Französisch: 'Culture Générale, une synthèse historique, les éditions universitas, Berne, Londres: Tome second, Sciences et Techniques'. 528 Seiten 180x235mm

Redaktionskomittee: Hermann Baumhauser, Gaston Borel, Knut Eckener, W.M.Halford, Ernst Magnus, Paul Mathesius, Hermann Matzke. Eine farbige Illustration des schweizer Malers Hans Erni ist vor dem Vorwort eingebunden, gedruckt im Rasterdruck auf beschichtetem Papier: 'Le monde de la chimie: représentation allégorique de la science moderne...'

Im Vorwort heißt es von Benjamin Franklin:

'Keiner wußte wie er, das Interesse und die Begeisterung seinesgleichen für die Wissenschaften zu wecken; keiner konnte wie er, erfinderisch wie er, seine Entdeckungen und Kenntnisse in so klarer Weise anderen vermitteln... "Versuchen wir praktisch zu sein"'.

Und von Tycho Brahe zitiert man:

"Weder die Macht noch der Reichtum dauern, allein das Szepter des Geistes bleibt bestehen...."

Der erste Band war den Künsten und der Geschichte gewidmet. Der Zweite enthält die 'Bücher': L'Univers; De l'astronomie à la physique atomique; Initiation aux mathématiques; La vie organique; Qu'est-ce que l'homme?; L'essor de la vie économique; La technique de l'age des machines. Insgesamt 60 Kapitel.

"Pour les dessins, gravures, planches en couleurs, la Franklin Institution a ouvert toutes ses archives. Mais l'abondance de cette prestigieuse iconographie ne doit pas être considérée comme une simple affaire de présentation; il s'agit, en fait, d'une application ultérieure des principes de Franklin, pénétrer notions et faits nouveaux dans l'intelligence et dans la mémoire."

Unter den Abbildungen eine große Zahl von Portraits und von "Momentaufnahmen" (Gemälde, und Photos) von Forschern bei der Arbeit. Etwa ein dutzend Farbbilder sind einseitig auf geglättetem Papier gedruckt, wärend die zahlreichen schwarzweiß-Reproduktionen außer Text doppelseitig auf eben solchem Papier erscheinen. Im Text, auf relativ starkem, kaum vergilbendem, kaum geglättetem Papier sind nur Strichzeichnungen reproduziert.

50bar: Anthony Barnetts 'The Human Species. A Biology of Man' erschien by MacGibbon & Kee London 1950.

Aus dem Klappentext:

"This book is addressed to the general reader and to those beginning the study of biology, for their information and enjoyment. It describes how the study of human biology can help to solve the social problems of to-day. Heredity and Environment, Human Development, Human Evolution, Race Theory, Sex Differences, Food and Soil, Epidemies and Population Problems are some of the subjects covered, in a book which we believe will also be of great value to the teaching profession. The Human Species is supplemented by an index and an extensive bibliography"

"Anthony Barnett did research on embryology at Oxford before the war, helped to defeat outbreaks of bubonic plague in Malta and other Mediterranean countries during the war and now heads a Government research unit."

Der Buchumschlag wurde von Michael Wickham gezeichnet. Neben zahlreichen Graphiken sind zwei bis dreifarbige (schwarz, rot, blau) explikative Darstellungen in den Text gedruckt, auf ungeglättetem Papier; Bilder, vorallem Fotos sind schwarzweiß doppelseitig außer Text auf glattem Papier gedruckt und eingebunden;

Auf 280 Seiten 137x214mm werden drei Teile abgehandelt: Heredity and Reproduction; Human Diversity; Life and Death. Der dritte Teil ist untergliedert Kapitel 10-15: Man and society; Food and Soil; Food and Nutrition; Death; Population; Summing up.

Als Motto des letzten Kapitels: 'Summing Up':

"The philosophers have only interpreted the world in various ways; the point however ist to change it. /Karl Marx"

und zum Schluß:

"Use and understanding go together. The attempt to reach some limited objective, such as a piped water supply or adquate sanitation in one's village, can make real the knowlede passively acquired in school or by reading; it may also create a demand for more knowledge, which can be satisfied only by further reading. But the reading, if it is to be more than the casual acquisiton of knowledge by a dilettante, must be an adjunct to action. This book tells a number of unfinished stories. The stories are being continued by the men and women who are working to apply the knowledge that we have."

50hog: Lancelot Hogbens 'Science for the Citizen' war 1938 ein Bestseller des Verlegers Stanley Unwin als 'Selfeducator Based on the Social Background of Scientific Discovery': Hogbens Biograph Gary Werskey schrieb:

"it delighted, if not million, then at least thousands of non-scientists and mode Hogben a small fortune.

Behind the format of his primers there was a strong conviction that workers' education had to be rescued from the professional researchers who were taking it over. Indeed Hogben believed that watered-down versions of academic science were very far removed from his projections of a people's science." (The visible Colledge, London (Alan Lane) 1978, S.173)

Fast 10 Jahre später erschien 1948 (1. Band) und 1950 (2. Band), übersetzt von Henry Wild eine deutsche Version im Züricher Artemis Verlag. Wild im Vorwort:

"Prof. Hogben legt Wert auf Begründen und Erklären der Sinnenwelt und glaubt an den Segen wissenschaftlicher Arbeit, ein Segen, der allen zugute kommen könnte, wenn die soziale Struktur es erlaubte. Aus vielen Quellen geschöpft - seine Bibliographie verzeichnet über 140 Bücher, und viele Zitate bereichern den Text - bleibt das Werk eine objektive Darstellung mit streng logischen Aufbau...

Wir verwandten viel Mühe auf den genauen Quellennachweis bei Zitaten, um dem Leser zu ermöglichen, sich weiter zu orientieren. Die englische Bibliographie mußte mit wenigen Ausnahmen und aus verständlichen Gründen fallen gelassen werden. Dafür sind für die verschiedenen Kapitel Listen über Fachliteratur zusammengestellt worden, die Bücher in deutscher Sprache enthalten, deren Lektüre nicht allzuschwer sein dürfte... Die 485 Illustrationen des englischen Textes wurden durch ca. 100 Abbildungen ergänzt, die sowohl zur Verschönerung als zur weiteren Erläuterung dienen sollten, und deren Reproduktion uns in gütiger Weise vom Gyldendal Norsk Verlag in Oslo aus der norwegischen Ausgabe zur Verfügung gestellt wurden..."

Beigefügt wurde ein neues Kapitel Hogbens: 'Beyond the Atom' und eine Arbeit von O. Huber und Peter Preiswerk.

Vollständiger Titel der deutschen Ausgabe: Mensch und Wissenschaft. Die Entstehung und Entwicklung der Naturwissenschaft aus den sozialen Bedürfnissen. Ein Buch zur Weiterbildung. 'Mit Zeichnungen von J.F. Horrabin und Abbildungen im Text'. 2 Bände 670 und 760 Seiten 153x233 mm. Teile: Die Entwicklung der Raum und Zeitmessung; Die Nutzbarmachung der Ersatzstoffe; Der Sieg der Kraft; Die Überwindung von Hunger und Krankheit; Die Beherrschung des Verhaltens. Vorausgestellt ein Motto von Francis Bacon:

"Jene Philosophie, die nicht im Dunst einer feinen, erhabenen oder ergötzlichen Spekulation vergehen wird, sondern zur Bereicherung und Besserung des Menschlichen Daseins dient."

Im Schlußwort 'Der Neue Sozialkontrakt' meinte Hogben:

"In England wird eine realistische Prüfung der sozialen Einrichtungen, wie weit sie der Befriedigung der menschlichen Bedürfnisse dienen, verbunden mit der Inventur der Mittel, die jetzt zu ihrer Befriedigung zur Verfügung stehen, nicht von der Seite unserer Universitäten kommen. Das, was dort über die aktuellen sozialen Probleme gelehrt wird, ist zu sehr von den öden Nichtigkeiten der deduktiven Wirtschaftslehre beherrscht. Diejenigen Männer und Frauen, die über die natürliche Wißbegierde des Lebens und den arbeitsamen Fleiß des Naturforschers verfügen, um die Problem des Lebens zu überwinden, stammen sicherlich nicht aus einer künstlich eingerichteten sozialen Kultur. Sie werden, wie etwa die Webbs, Symbole einer Volksbewegung sein. So war es schon damals, als die neuen Industrien neue soziale Probleme für die Chemie und die Elektrizität schufen. Wenn es einmal so weit ist, werden die Schöpfer des neuen sozialen Vertrages die Gründer einer neuen sozialen Kultur sein."

Die Mehrzahl der Abbildungen, die ausschließlich im Text gedruckt erscheinen, sind Zeichnungen.

* * *


Foto-Realismus

Längst werden - mit geschärften Sinnen für technische Verfahren und technische Qualität - Fotos als Kunstwerke gehandelt und ihre Kunstgeschichte, aber auch ihre technische, ökonomische und soziale Geschichte haben eine theoretisch und fachlich abgesicherte Literatur.61 Wer kennt nicht zumindest diesen oder jenen Namen, Künstler, Fotografen? Nièpce, Daguere, Talbot, Nadar, Hill, O'Sullivan, Gardner, Hanfstaengel, Adget, Muybridge, Anschütz, Lumière, Zille, Curtis, Stieglitz, Steichen, Gertrude Käsebier, Strand, Hine, Weston, Dauthendey, Sander, Moholy-Nagy, Lucia Moholy, Germaine Krull, Florence Henri, Blossfeldt, Peterhans, Flach, Mendelsohn, Renger-Patzsch, Wolff, Kertesz, Hausmann, Man Ray, Rodtschenko, El Lissitzky, Alpert, Schajchet, Teige, Hanna Höch, Tina Modotti, Gisèle Freund, Margaret Bourke-White, Heartfield, Kühn, Imogen Cunningham, Doisneau, Salomon, Eisenstaedt, Lartigue, Bischof, Baltermants, Capa, Cartier-Bresson, Inge Morath, Penn, Newman, Diane Arbus, Karin Székessy, Ruetz. Bei weitem keine vollständige und schon eine lange Liste. Soviele Namen - soviele Eigenheiten, Strömungen, Arbeitsweisen, Stile, Brüche, Sujets, soviel mit Namen versehenes Material historischer Anschaulichkeit.

Fotos erschienen im Druck zuerst als Fotolithographien und wurden mit der Autotypie zum Zeitungsdruck verfügbar. Seit 1896 hatte die New York Times wöchentlich eine Fotobeilage. Seit 1936 existiert Life und die Fotoreportage fand millionenfache Verbreitung. 1947 wurde die Agentur Magnum als ein Autorenkollektivgegründet. Mit den fotografischen Reproduktionsmöglichkeiten haben wir zwar von der Aura der Kunstwerke Abschied genommen62, aber sind wir nicht Zeugen neuer Auratisierung, wenn zum Beispiel aus alten Industriebauwerken Denkmäler werden, und gleichzeitig die Fotos von Fachwerkhäusern, Eisenbahnen, Schachtanlagen, Turbinenwerken zu Sammelstücken für Galeristen und Liebhaber avancieren, auch wenn sie nicht von bekannten Spezialisten wie Hilla und Bernd Becher stammen?63 Früh einsetzende Industriefotografie ist heute ein Reservoir für die 'Entdeckungen' der Sammler und für den Markt.

 

Landschaftsillusionismus und -realismus. Louis Jacques Mande Daguerre (1789-1851), Landschafts- und Vedutenmaler oblag es, das großstädtische Publikum von Paris, London, Berlin mit 'Ansichten' der belebten und unbelebten Natur zu versorgen.64 Er war seit 1822 Hersteller der von ihm erfundenen Dioramen,65 und hatte seit 1829 zusammen mit dem wohlhabenden Joseph Nicéphore Nièpce, der schon längst und mit Erfolg damit angefangen hatte, Experimente zur Bildfixierung angestellt. 1838 kam er zu der Entwicklung, die ihm auf Betreiben der 'Akademiker' Gay-Lussac und Arago eine Pension von jährlich 6000 Francs (zusätzlich zu 4000 Francs aus dem Erbe von Nièpce) eintrug. Seine Akademie­schrift von 1839 war schon 1840 31mal aufgelegt und in sieben Sprachen übersetzt.66 Die Daguerrotypie verlangte lange Belichtungszeiten, da cirka 25 Minuten bei heller Sonnenbeleuchtung erfordert wurden, einen Gegenstand abzubilden.67

Daguerre suchte und fand in der Fotografie ein Arbeitsmittel für seine malerische Produktion, für seine Illusionskunst, für die kommerzielle Veduten- und Dioramenproduktion; das er dann allerdings nicht anwandte, sondern als selbständige Kunst behandelte. Bei Henry Fox Talbot, der mit Nièpce und Daguerre als Erfinder der Photographie gelten darf, diagnostiziert Wolfgang Kemp ähnlich, aber nicht ganz gleich, eine Entstehung der Photographie aus der Landschaftsmalerei.68

In der Folge entstanden geografisch-dokumentarische Bilder en masse und Excursions daguerriennes69 kamen in Mode. Baron Gros 1842 in Columbien, der Moskauer Levitzki in den Karpaten 1843, Francis Frith 1856 in Ägypten - ihre Fotos fanden Beachtung und Anerkennung.70 Das neue Medium tritt zwar an die Stelle der Vedutenmalerei - ein Kritiker bemerkt, daß 1839 25 Bilder noch 600 Francs kosteten - , aber die Landschaftsmalerei behauptet, schon wegen der Farbigkeit, ihr eigenes Gebiet.71

Friedrich Ratzel (1844-1904), Leipziger Anthropogeograph und Erfinder des fragwürdigen Konzepts vom Lebensraum schrieb 1904 über Naturschilderung:

Die Atlanten des 16ten und 17ten Jahrhunderts enthielten Meisterwerke des Kupferstichs, die auf und neben den Karten Landschaften, Tiere, Menschen, Schiffe usw. in oft trefflicher Ausführung brachten. Für die Reisewerke noch des 19ten Jahrhunderts haben geschickte Zeichner und Maler gearbeitet. Ich nenne nur die von Geißler mit hübschen kolorierten Vignetten geschmückten Reisen Palla's in die südlichen Statthalterschaften des Russischen Reiches (1798 und 1805). Für A. von Humboldt arbeitete J. Stock. Dann kamen die Lithographie und der Holzschnitt in Gebrauch, die eine billige Illustration erlaubten. Daher viele kleine und meist weniger gute Abbildungen zu geringem Preis. Der Sache dienten diese wenig. Hervorragende Werke, wie Lyells Prinzipien der Geologie haben keine einzige befriedigende landschaftliche Illustration...Selbst die auf Bilder angelegten geographischen Zeitschriften, wie Tour du monde und Globus, enthalten in den älteren Jahrgängen eine Mehrzahl von Illustrationen, die geographisch richtig und künstlerisch schlecht oder künstlerisch gut, wie z.B. die Doréschen, und wissenschaftlich geringwertig sind.

Die Photographie hat hierin einen gründlichen Umschwung gebracht. Als Daguerrotypie konnte sie im Landschaftlichen noch nicht viel leisten; aber als eigentliche Photographie ist sie von größtem Werte gerade für die Geographie geworden...Für die wissenschaftliche Naturschilderung ist Hauptsache die objektive Treue dieses Hilfsmittels...Man sagt verächtlich: nur ein Momentbild! Aber alles Sein besteht aus Momenten und es ist ein großes Ding, ein Stück Natur für einige Zeit durch Festhalten seines augenblicklichen Zustandes dem Gesetz der Veränderlichkeit wenigstens für unsere Anschauung entziehen zu können.72

Man stelle sich die gemalten Bilder von Landschaften aus Griechenland vor: vergleiche ich damit Photographien derselben Gegenden, so sehe ich auf diesen allerdings nur Steine, die zufällig herumliegen, Hütten, die zufällig in sie hineingebaut sind, Wolken, die zufällig über ihnen schweben. Aber ich kann mir doch sagen: zuverlässig so sieht es dort aus. Und das ist etwas großartig Naives und zugleich echt Historisches, wiewohl keine historische Auffassung das Bild ordnete und darüber schwebt.73

Andererseits hat die Photographie ihre Unzulänglichkeiten: Sie zeigt vielleicht am besten der Vergleich einr klaren Baumzeichnung mit der wirren Laubkrone einer Photographie des gleichen Baumes. Da sieht man so recht, wie die Kunst klärt, verdeutlicht ... Je mehr Tiefe eine Landschaft hat, um so weniger gelingt sie der Photographie. Aber gerade die Tiefe und Ferne ist das Große und Schöne der Landschaften. Handelt es sich dagegen um eine einfache Erscheinung von beschränkten Dimensionen: um eine Klippe, einen Felspfeiler, einen lichten Baum, da wird die Photographie nicht bloß genügen, sie wird oft die Naivität, das Absichtslose in einem solchen Dinge sogar besser wiedergeben als die Kunst...74

Die Überhäufung mit flachen, grauen Autotypien, die jetzt überhandnimmt, ist ebenso von Übel wie früher die Masse von plumpen Holzschnitten. Ein "reichillustriertes" Buch, in dem auf jeder Seite der Text durch Bilder unterbrochen wird, wobei alle diese Zinkbilder den gleichen Ton und die gleiche Flachheit zeigen, wirkt nicht anregend, sondern abstumpfend. Ich wünschte mir manchmal angesichts derselben die naiven Farbdrucke in Barths Reisen in Zentral- und Nordafrika oder jene unvollkommenen Holzschnitte in Roßmäßlers "Wald" zurück, die durch die eindrucksvollen Kupferstichbilder der wichtigsten Waltbäume so schön gehoben wurden.75

Zu den Beweggründen, die uns Landschaftsbilder - und nicht nur diese - überhaupt erst interessant werden lassen, bemerkt Ratzel:

Ein Bild ist immer nur eine stark verkleinerte Wiedergabe der Natur. Raumgröße ist also die Eigenschaft der Natur, der die Kunst am wenigsten beikommen kann. Selbst die größten Panoramen sind sehr stark verkleinert. Ein Bild ist also immer ein konzentrierter Auszug aus der Natur...Indem wir diesen Auszug der Wirklichkeit betrachten, versetzen wir die Formen in die Wirklichkeit zurück, vergrößern sie im Geist. Daher können die größten Gegenstände im kleinsten Maßstabe den großen Eindruck der Natur in uns bis zu einem gewissen Grade zurückrufen. Unschätzbarer Vorteil! Stärker als dieser praktische Vorteil fällt aber für das Bild unsere Unlust in die Wagschale, die großen Erscheinungen der Natur immer wieder in ihren natürlichen Größen zu erfassen. Das Große ermüdet uns rasch, wir erholen uns bei dem verkleinerten Abbild, das uns die meisten Vorteile der Natur ohne den Nachteil der Größe bietet. Es ist wohl erlaubt, in diesem Sinne die Kunst eine Vermenschlichung der Natur auch in bezug auf die Größe zu nennen.76

 

'Vollkommene Treue', Abklatsch und Geistigkeit. Fotografie als Kunstwerk war den ersten Fotografen ein ebenso kommerzielles wie ideologisches Anliegen, das sie veranlaßte, ihre Bilder entsprechend zu inszenieren und zu stilisieren. Noch lange wurde eine Fotografie nicht offiziell Kunst. Begründet wurde die Ablehnung mit der ideologischen Vorstellung vom bloßen Abklatsch der Wirklichkeit im Gegensatz zur Geistigkeit der Kunst, die Rodolphe Töpffer (1799-1846) seinerzeit paradigmatisch formulierte:

Platten auf denen alles schön vollkommen, mathematisch genau erscheint, auf denen jedoch nichts lebt, spricht, sich ausdrückt, eine ohne Zweifel detailgetreue, aber kalte und stumme Wiedergabe von Orten, deren materielle Korrektheit sich auf eine einfache Identität beschränkt, die unsere Sinnesorgane wahrnehmen und die nicht jenes Vorstellungsbild anspricht, welches dem Geist entspringt.77

Noch 1925 vertrat Ludwig Volkmann diese - konservative - Ansicht im Rahmen seinerGrundfragen der Kunstbetrachtung und versuchte sie mit interessanten Abbildungen zu belegen:

Die Momentphotographie, so Großes sie für die wissenschaftliche Erschließung der Welt geleistet hat, so Lehrreiches sie im einzelnen auch dem Künstler gelegentlich bieten mag, indem sie seinen Blick schärft und gegen gewisse leer-konventionelle Darstellungen mißtrauisch macht, hat mit der künstlerischen Erfassung der Natur an sich nicht das geringste zu schaffen. Sie ersetzt nicht die künstlerische Vorstellungskraft, weil sie die Dinge nur zusammenhanglos erschnappt, nicht aber als Ganzes empfindet und erfaßt.78

Ähnliche, wenn auch nicht die gleichen Gedanken, bewegten Heinz Buddemeier, wenn er 1981 schrieb: Das Photographieren fördert keineswegs, wie oft behauptet wird, die Beobachtungsgabe. Das Gegenteil ist der Fall. Damit hängt auch zusammen, daß die Photogaphie zu einer Verringerung unseres Wissens über die Natur beiträgt, was wiederum die ... Entfremdung von der Natur begünstigt.79

Nicht Illusion und Geistigkeit, wohl aber Dokumentation sollen die Fotos als Hilfsmittel der Wissenschaften von Anfang an und nicht nur für Geographen leisten. Denn ... diese Bilder, die von der Natur selbst hergestellt werden, zeichnen sich selbstverständlich durch eine vollkommene Treue der Wiedergabe aus.80 Alfred Donné und Léon Foucault publizierten 1844 einen Atlas d'anatomie microscopique auf fotografischer Grundlage, 1853 erschien ein Werk über zoologische Fotografie.81 Tromholt nahm im Winter 1886 farbige Azalinplatten von Nordlichtern auf, und Rowland experimentierte mit Gitterspektralaufnahmen der Sonne seit 1881, produzierte ein 9m langes, hochaufgelöstes Spekralbild.

 

Technisch-markwirtschaftliche Epochen. Historische Stationen der fotografischen Technik im 19ten Jahrhundert waren nach Daguerre die von 1850 bis 1880 dominierende Kollodiumplatte, dann die trockene Bromsilbergelatineplatte, ab 1884 orthochromatisch sensibilisiert; Dreifarbendrucke nach einem Prinzip Maxwells (1861), ausgeführt von Ducos du Hauron 1869, weiterentwickelt von H.W. Vogel 1891; Positivkopien mit oxalsaurem Eisenoxyd und Silber- (Kallitypie) bzw. Platinsalzen (Platinotypie) seit 1840, ab 1890 Bromsilbergelatine; die lichtstarke Petzval-Portraitlinse 1841, geschliffen von Voigtländer; Steinheils Applanate für größere Aufnahmewinckel 1866 und schließlich die schärfer zeichnenden Anastigmate Rudolphs mit Zeißgläsern verschiedener Dichte 1890; photogalvanische Druckverfahren, die in den 80er Jahren sich durchsetzten, ab 1855 bereits Photolithographieverfahren, ab 1867/68 durch Tessié de Mothay und Alberts der Lichtdruck; mit der Gelatinetrockenplatte die Reisekamera usw.82

Seit 1864 erschienen in Berlin die Photographischen Mitteilungen, in Wien die Photographische Korrespondenz, schon seit 1860 in Düsseldorf (Liesegang) das Photographische Archiv; ab 1894 redigiert Adolf Miethe in Halle DasAtelier des Photographen und Eders Jahrbücher für Photographie und Reproduktionstechnik erschienen in Halle seit 1887.

 

Das perfide Menschenbild. Eine besondere Stelle neben den Landschafts- und den wissenschaftlichen Aufnahmen nehmen von Anfang an - trotz langer Belichtungszeiten - Portraitaufnahmen ein. Als die Landschaftsfotos an die Stelle der Veduten traten, wurden auch die Porträtminiaturen durch Fotos ersetzt. 1897 schreibt Meyers 5te dann:

Das populärste Feld der Photographie ist das Portraitfach. Die Erzielung eines gefälligen Portraits hängt nicht nur von der sorgfältigen Beobachtung der technischen Regeln der Photographie ab, sondern auch von der Erfüllung künstlerischer Bedingungen in Stellung des Aufzunehmenden, richtiger Lichtverteilung, Arrangement der Umgebung, zugleich aber auch von der glücklichen Disposition des Originals, der Stimmung desselben und der Fähigkeit, ruhig zu sitzen.

Wissenschaftliche Menschenfotografie hat eine unglaubliche Geschichte. Georges Didi-Hubermann stellt fest: Die Fotografie wurde zur neuen Maschinerie einer Legende: daß man am Bild die Identität ablesen müsse.83 Das Identitätsproblem hatte schon in vorrevolutionären Zeiten seine Rolle gespielt (Johann Kaspar Lavater 1741-1801, Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, Leipzig 1775-78 ) und zu welch paranoiden Zwangskonstruktionen es führen konnte, zeigten in den 1880er Jahren Cesare Lombrosos Fototafeln von straffällig gewordenen Männern und Frauen und Alphonse Bertillons synoptische Tafel der Gesichtszüge zur Verbrechererkennung aus Portraitkomponenten.84 Aber wohin die Identitätslegende zunächst führte, zeigt Didi-Hubermann in seiner eindrucksvollen Monografie zur Erfindung der Hysterie: In der Salpétrière, in der 4000 Frauen in geschlossener Anstalt lebten, wurde seit 1869 vom Direktor Charcot die Revue photographique des Hopitaux de Paris herausgegeben und zu großen Teilen auch, seit 1873 vom Fotographen Regnard produziert. Besonders seit mit dem zweiten Band 1878 die Fotolithografie Anwendung fand, seit Albert Louch in den achtzigern Direktor des photographischen Dienstes wurde, widmete man sich einer Bilderproduktion, die Didi-Hubermann eine kanonische nennt. Das Foto wurde zum Indiz, zum überzeugenden Beweis stilisiert.

Freud wurde der fassungslose Zeuge dieses einzigartigen Hysterie-Klosters und seiner Bilderproduktion; seine Fassungslosigkeit blieb nicht ohne Wirkung für die Anfänge der Psychoanalyse.85

Der Autor unterstreicht das im fixierenden Blick liegende Moment der Gewalt. Den hospitalisierten Frauen wird Gewalt angetan. Charcot war besessen vom diagnostischen Wert, vorallem aber von der demonstrativen Überzeugungskraft dieser identifizierenden Fotos. Nach solcher wissenschaftlicher Bewährung der Portraitfotografie können des Kriminologen Bertillon86 physiognomische Kataloge kaum noch überraschen. Auf der Linie dieser Tradition liegt unsere Paßbildbürokratie. Die Vorstellung objektiver Typisierung durch die Fotografie, die auf eine Inszenierung hinausläuft, war keine Erfindung Charcots. Gisèle Freund beschreibt in ihrer Dissertation 193687 den Trend der fotographischen Ateliers um 1865 zur Typisierung, zur möglichst entindividualisierten Darstellung des typischen Bäckers, Schusters, Schreiners, Metzgers usw.

Francis Galton, der Statistiker und Pionier fragwürdiger Vererbungsforschung schmückte seine Inquiry into human faculties 1883 mit einem Titelblatt mit Beispielen zusammengesetzter Portraits.

Mit der Vorstellung von einer ominösen Identität haftet am Portraitfoto ein Odium der Machtförmigkeit und die Rede von dieser Identität, die Menschen angeblich zum Leben brauchen, gewinnt jedenfalls durch das Porträtfoto nicht an Vertrauenswürdigkeit.

 

Fortschritt und Reaktion. Im Zug der forcierten Industrialisierung in Preußen-Deutschland kam Bewegung auch ins visuelle Feld: seit 1872 waren zwar die Lehrer nicht vorbereitet, aber der Zeichenunterricht in den Schulen war obligatorisch geworden, und seit 1886 war Alfred Lichtwark Kunsthallendirektor und ließ, nicht zufällig im besonders bürgerlichen Hamburg, Kunstbetrachtungen für Schüler veranstalten. 1877 hatte der Berliner Maschinenbau-Professor Franz Reuleaux von der Weltausstellung in Philadelphia geschrieben, wie billig und schlecht die deutsche Industrie im Vergleich zu anderen Nationen produziere, und mit der militaristischen und feudalen Ikonographie (Krupps Riesenkanonen, die killing machines und in der Kunstabteilung gleich zweimal Sedan: Germanien, Borussen, Kaiser und Kronprinzen, gemalt, gedruckt, gestanzt, geschmiedet und gebacken etc.) müsse man Chauvinismus und Byzantinismus als bei uns in höchster Blüte stehend annehmen88. Alfred Lichtwark meint demgemäß: Die Zukunft unserer Industrie wird mit davon abhängen, ob wir entschlossen und imstande sind, der nächsten Generation eine sorgfältige künstlerische Erziehung des Auges und der Empfindung angedeihen zu lassen...und wir erblicken in der Erziehung eines heimischen Konsumenten, die die höchsten Anforderungen stellt, eine der wichtigsten Lebensaufgaben. Hier soll das Bürgertum geschmacklich gebildet werden und damit Wirtschaft und Ansehen der Nation gehoben werden. Lichtwark gab auch die Anregung zur Gründung der Gesellschaft zur Förderung der Amateurphotographie 1895. Man beobachtet einerseits einen wirtschaftlich-praktischen Impuls, andererseits aber die Produktion nationaler, nationalistischer Ideologie mit unterschiedlichen Akzenten, von Konrad Lange (1855-1920), Die künstlerische Erziehung der deutschen Jugend, Darmstadt 1893) bis Julius Langbehn, dessen chauvinistischer, intellektuellenfeindlicher Bestseller (Rembrandt als Erzieher 1890) sowohl von Lange wie von Lichtwark hoch gelobt wurde89, und sogar Hermann Muthesius berief sich für den Werkbund 1911 darauf. Konrad Lange publizierte 1901 Das Wesen der Kunst. Grundzüge einer realistischen Kunstlehre. Heide Schlüpmann hat ausgeführt, wie Lange nicht nur versuchte, einen Realismus der Kunst gegen die Photographie zu verteidigen, sondern eine neue, Erkenntnis vermittelnde ästhetische Qualität in Photo und Film, ein Stück Wahrheit, einfach nicht wertet, weil die Kamera eben nur Abklatsch liefert. Es ging ihm nicht um Wahrheit, sondern um die Beherrschung des Bildes von der Wirklichkeit. Eine Produktionsästhetik als verkappte normative Wirkungsästhetik90

 

Avantgarde. Die Haltung von Fotografen, Fotografie gar nicht als Kunst, sondern als Wissenschaft zu etablieren, eignete dem Kreis um Alfred Stieglitz (1864-1946), mit der von 1903 bis 1917 erschienen Zeitschrift Camera Work (im ersten Heft sechs Fotos von Gertrud Stanton Käsebier neben zwei von Stieglitz)91 führte eine Kontroverse um reine, wissenschaftltiche Fotografie und künstlerische, einer (altmodischen) Malform nach Inhalt und Aussehen angenäherte. Fotografie als Antikunst. Als Stieglitz 1905 seine Galerie "291" in der 291sten Straße eröffnete schreibt Roland Rood in Camera Work: Die Stellung bildender (pictorial) Fotografie ist vom philosophischen Standpunkt ausserordentlich interessant, man könnte sagen, sie erschien in der Kunstwelt, wie das Radium in der physikalischen; etwas an ihr ist entschieden unheimlich und wir wissen überhaupt nicht woran wir sind.92 Stieglitz selbst hat später wiederholt betont: Ich persönlich mag meine Fotos so wie sie sind, unbehandelt, ohne alle Tricks; ein Abzug der nach nichts anderem als nach einer Fotografie aussieht, aus seinen eigenen Qualitäten heraus lebt und seinen eigenen geistigen Ausdruck hat.93

Alfred Stieglitz war 1881 nach Berlin gekommen, um Ingenieur zu werden und hatte sich stattdessen dort der Fotografie gewidmet. 1890 war er nach Amerika zurückgegangen und hatte angefangen, Fotografiezeitschriften herauszugeben. Das Besondere war, daß in seiner Galerie nicht nur Fotografien ausgestellt waren, sondern ein ganzes Spektrum der Neuen Kunst (Rodin, Picasso...) Europas. Stieglitz war einer der Inspiratoren der Armory Show von 1913, die wir in Europa hauptsächlich kennen, weil Marcel Duchamps dort ein Readymade-Pissbecken ausstellte, und weil Teddy Roosevelt von den Matisse- und Cezanne-Bildern gesagt hatte, daß er nichts dagegen habe, doch seinen Navahoteppich im Badezimmer vorziehen würde. Diese große Ausstellung war das Symbol und teilweise auch ein Anstoß für eine Welle von kultureller Modernisierung Amerikas, von Internationalismus, die ohne gleichen blieb. Wobei die Schau nicht nur die provokanten Stücke enthielt, sondern mehr als von jedem anderen vom hermetisch-metaphysischen Odilon Redon und vom akademisch-symbolisierenden Pierre Puvis de Chavannes beschickt war. In Meyer Shapiros Abhandlung zu diesem Ereignis, beleuchtet er das Verhältnis Fotografie-Malerei so: Um 1840 herum war die Fotografie erschienen, um die Künstler in der Überzeugung zu bestärken, daß die Kunstziele rein ästhetische und ausdrucksgestaltende seien; aber durch mehr als sechzig Jahre hindurch beherrschte die gegenständliche Kunst noch das Feld, betonte sogar noch ihren Realismus durch vertiefende Studien zum elementaren Aufbau des Scheins: Licht, Atmosphäre, Bewegung. Eine Entwicklung, die den Gedanken, die moderne Kunst sei eine Antwort auf die Photographie, Lügen straft. Das zum ersten Mal im XXten Jahrhundert auftauchende Ideal einer nicht gegenständlichen Malerei verursachte einen Schock...94 Abgesehen davon, daß tatsächlich um diese Zeit die Behandlung von Bewegung im Film in der übrigen Kunst ihren Einfluß ausübte, scheint mir Meyer Schapiros Darstellung die starke Wechselwirkung zwischen Fotografie und Malerei nur zu bestätigen. Hatte die Fotografie nicht ihren Anteil am erwähnten Schock? Das komplexe Phänomen fiel in Amerika, sagt der Autor, in eine Zeit, in der man die ideale Gesellschaft suchte. Die neue Malerei wurde in einem Land, in dem es eine offizielle Kunst nicht gab, mit der Aura von Zukunftsvorstellungen umgeben. Wenn man die verschiedenen Gesellschaften unter dem Blickwinkel Zukunftssuche vergleicht, kann es da wundern, daß, wie Meyer Schapiro hervorhebt, vorallem die Russen in dieser Zeit nach 1905 die allergrößte Begeisterung für die neue Kunst zeigten?

 

Die Kunst der Reproduktion. Seit 1862 reproduzierte Adolphe Braun planmäßig und mit wachsendem kommerziellem Erfolg autographes des maîtres aus den Museen. Spätestens dann werden auch Kunstfachleute mit fotografischen Reproduktionen oder Abbildungen ihrer Objekte gearbeitet haben, 1865 jedenfalls schrieb Hermann Grimm über die Nothwendigkeit einer photographischen Bibliothek für das gesamte kunstgeschichtliche Material.95 Bald auch klischierte man für die Druckerei und es gab u.a. für Kunsthistoriker den Bedarf an Meßbildern. 1913 begann Richard Hamann in Marburg hessische Kunstdenkmäler systematisch und in fotografischen Exkursionen aufzunehmen. Heinrich Klotz zeigt, wie Hamanns Methode zu einer Auffassung von richtig und falsch in der Wiedergabe der Bauwerke für kunsthistorische Demonstrationszwecke führt, die höchst problematisch ist, weil sie derartig desinfiziert, daß mit sämtlichen menschlichen Bezügen auch die des Interpreten zu seinem Objekt verschwinden.96 Hamanns Regelsystem gibt Foto Marburg - so Heinrich Dilly - einen unverkennbaren Code. Als sei man von einer Semiotik ausgegangen, die es noch gar nicht gab, genauer gesagt von der Vorstellung, das ikonische Zeichen reproduziere nicht den Gegenstand, sondern selektioniere Stimuli, die in mir die zum denotierten passende Wahrnehmungsstruktur evozieren. Als sei diese, persönlich-erfahrungsbedingte, durch geeignete Kodierung zu einer allgemeingültigen, unpersönlichen zu objektivieren. In keinem Fall jedoch, Foto Marburg oder unkodiert, läßt sich, wie jeder Fotograf erfährt, wie zumal Alfred Lorenzers szenisches Verstehen voraussetzt, nicht jeder Eindruck, besonders auch kein Raumeindruck, fotografisch wiedergeben. Dazu bedarf es wenigstens, wie Kunsthistoriker bald bemerkten, des Films. Und Heinrich Dilly: Wohl wurden seit etwa 1920 kunsthistorische Filme gedreht, doch unterlagen diese immer wieder dem Verdikt des Kultur- und Populärwissenschaftlichen. Die Gemeinschaft der Kunsthistoriker hat sich interessanter- vielmehr symptomatischerweise dennoch nie ernsthaft mit dem neuen Medium auseinandergesetzt. Warum nicht? Unter Hinweis auf einen Bericht von Carl Lamb 1936 über einen Film zur Wies bei Steingaden, Bauwerk des 18ten Jahrhunderts, erinnert Dilly, daß ein Film immer auch das Verhältnis zwischen Betrachter und Gegenstand thematisiert. Besonders deutlich auch bei dem Film Nur eine Woge 1954 zu Courbets Bild. Die Wissenschaftler aber wehren sich, ihre Einsamkeit aufs Spiel zu setzen und sich einzugestehen, wie ihr Erleben in die Arbeit einfließt, daß andere anders erleben, daß die Abstraktion von diesen anderen und von sich selbst das Streben nach wissenschaftlicher Objektivität zu einer Farce werden läßt.97

 

Propaganda. Lincolns Cameraman98, Mathew B. Brady verdanken wir neben O'Sullivan Fotos aus dem amerikanischen Bürgerkrieg, dokumentarische, ungeschönte. In der Pariser Commune wurden Fotos "nützlich" eingesetzt von Monsieur Thiers Agenten und wurden manchem Kommunarden zum Verhängnis99. Der Krieg 14-18 ist der erste, in dem Bilder nach neuen Maßstäben (in Zeitung und Kino) zur Propaganda werden konnten und wurden. Die Kriegschronik des Familienblatts Daheim (Velhagen und Klasing: Illustrierte Kriegs-Chronik) präsentiert eine Mischung von Malerei, Graphik, Photographie. Andererseits hatten der Polizeiberichterstatter (seit 1877) Jacob Riis schon 1890 mit den Fotos in How the Other Half Lives und Lewis Hine mit seiner sozialkritischen Photoarbeit im National Child Labor Comittee (gegründet 1904) 1908-1914 im Amerika neue Sozial- und Kinderarbeits­gesetze erzwungen. Die Manipulation von Bildelementen und Komposition zu propagandistischen Zwecken war für Zeichner und Maler nichts neues und die Photographen standen ihnen nicht nach. Mit und ohne Retusche. Wilfried Ranke schreibt zu Hine (und Riis):

Daß die in solchen Fotos zuweilen spürbare drastische Demonstrationsabsicht als aufdringlich empfunden werden könnte, hat er wohl kaum erwogen. Er war sich seiner gerechten Sache sicher und verfuhr offensichlich nach der Devise: der Zweck heiligt die Pose!

Politisch ist diese Fotografie insofern nicht, als ihr unverhohlener Petitionscharakter sie stets veranlaßt, der Machtfrage auszuweichen. Idem sie sich bittend und mahnend an das Gewissen der unbezweifelbar Mächtigen und Vermögenden wendet, bestätigt sie immer schon die vorgegebenen Machtverhältnisse. ... Allenfalls da, wo die Vereinzellung der Beunruhigten durch einen christlich geprägten, von puritanischer Erfolgsmoral bestätigten Konsensus zum gesellschaftlichen Ganzen vermittelt war, konnten in bestimmten historischen Momenten die Appelle der Fotografie ein gewisses Maß an öffentlicher Betroffenheit und institutionell kollektivierter Handlungsbereitschaft erzeugen.100

Ranke stellt dieser Fotografie, die sich in ihrer Absicht auf eine abstrakte Menschlichkeit, abgeleitet aus den Lebenserfahrungen derer, an die sie appelliert berufe Heinrich Zilles Fotografien zwischen 1890 und 1910 gegenüber: Zille brachte, was er sozialkritisch sagen wollte, graphisch zum Ausdruck und bedient sich der Fotografie nur als Arbeitsmittel:

Heinrich Zille macht keine Bilder, sondern sammelt Ansichten von einer Sache, notiert sich schnelle, oft fragmentarische Eindrücke...Die Fotografien Zilles sind nicht appellativ. Sie halten Zustände des Sozialzusammenhangs fest, liefern fragmentarische Beschreibungen, machen aber gerade dadurch eine Analyse des Gesamten erst möglich und nötig. Sie beanspruchen eben gerade nicht, diese allein kraft eigener Abbildlichkeit zu leisten, sondern sie geben sich als Materialien zu erkennen.101

 

Werbung und Neues Sehen, Detailbild und Sachlichkeit. In den zwanziger Jahren ist eine Neue Photographie da, nicht zuletzt in Reklame und Propaganda. Photomontage (Lazlo Moholy-Nagy 1924, bald auch John Heartfield, Klucis, Hanna Höch) und neue Aufnahmetechniken werden als Ausdruck neuer Sehweisen gewertet. Eine Fotografie, die man in den ersten Jahren ihres Bestehens häufig mit der Lupe zu betrachten pflegte, hatte aufgehört, auf das menschliche Empfinden einen Reiz auszuüben. Das gleiche gilt für Repräsentationsportraits und Vedutenbilder. Es wirkt eine neue Dynamik von Bild und Betrachter: das Kornsilo in Mendelsohns Aufnahme posiert nicht, ebensowenig wie die Schornsteine von Renger-Patzsch oder die Bäume Rodschenkos. Wir haben die Fähigkeiten des Apparates bisher nur in sekundärem Sinn verwendet...Das zeigt sich auch bei den sogenannten "fehlerhaften" Fotoaufnahmen: Aufsicht, Untersicht, Schrägsicht, die schon heute als Zufallsaufnahmen oft verblüffen heißt es bei Lazlo Moholy-Nagy.102 Das neue Programm war ein Gegenstück zu einer "künstlerischen" Fotografie, die ausgestattet mit Weichzeichner-Objektiv und Edeldruckverfahren vorallem eins nicht sein wollte: Technik. Das wurde geändert. Lang genug war bei uns die glorreiche Disziplin der Technik nur in der Form von Tank, Mine, Blaukreuz zum Vorschein gekommen und zwecks Vernichtung von Menschenleben. In Amerika stand sie im Dienst des Menschenlebens. Die Sympathie, die man für Lift, Funkturm, Jazz äußerte, war demonstrativ.103Mit diesem Zitat aus der Neuen Rundschau von 1930 hat Herbert Molderings versucht, die Stimmung zu charakterisieren, die für die neue Sehweise bestimmend war.

Die konstruktivistische Weltanschauung verband einen schwärmerischen Glauben an die sozialreformerische Kraft der Technik mit der Wahl ungewöhnlicher Blickpunkte auf die Realität, in der Hoffnung, auf diese Weise ein Bild der Zukunft zu gewinnen...Die Zeitgenossen empfanden diese Fotografie als einen neuen Realismus gegen die impressionistische Kunstfotografie, deren weichzeichnende "seelenvolle" Abbildungsweise an den harten, scharfen Oberflächen der modernen Konstruktionen aus Beton, Stahl und Glas abglitt.104

Erich Mendelsohns Amerikabuch 1926, eine neue Zeitschrift: Das Lichtbild (ab 1927), eine internationale Stuttgarter Ausstellung des Werkbundes, Film und Foto, die Fifo, 1929,105 eine weitere, Das Lichtbild, 1930 in München, ein Buch von Eugen Diesel und Robert Petschow Das Land der Deutschen 1931, ein Bildband mit Luftaufnahmen aus dem Ballon von Deutschlands Natur-, Kultur- und Maschinenlandschaft, der 1933 in Volksausgabe aufgelegt wurde, sind zugleich Dokumente der Suche nach einer Schönheit der Technik (Buchtitel Franz Kollmann 1928). Aber sind sie nicht vorallem, als konstruktivistische Produktionen, besonders bei den Autoren in LEF und NOVY LEF106 Ausdruck eines teils naiven, teils verzweifelt bewußten Willens, den Fortschritt in andere Hände zu legen, ihn vom technischen zum sozialen umzugestalten? Moholy-Nagys Blick vom Radioturm Berlin 1928, Alexander Rodtschenkos Treppe 1930, Renger-Patzschs Riemenscheiben und Nockenwellen, Florence Henris Zwirnrollen 1928 oder Kerteszs Gabeln auf dem Tellerrand waren epochemachend,107 eine Neue Sachlichkeit im Konstruktivismus (oder auch im Futurismus) war nicht nur Ausdruck zunehmender Verdinglichung und mystifizierende Verherrlichung der Technik, sie war auch, und wollte es ja sein, ein Versuch zu sozialer Aneignung des Fortschritts. Ein voluntaristischer Versuch.

Molderings hebt die Werbung als die ökonomische Triebkraft der Renaissance der Fotografie hervor. Zwar seien die Avantgardisten im Recht gewesen gegen eine Verteufellung industrieller Entwicklung, aber eine Schönheit des Fließbands sei eben doch sehr dubios, angesichts von Massenarbeitslosigkeit, die durch die Einführung des Fließbands entstanden war. Die Entdeckung der "Sachfotografie" sei, wie schon Wilhelm Kästner zur Essener Ausstellung Photographie der Gegenwart 1929 bemerkt habe, mit einer Ästhetik der Werbung eine angewandte Fotografie des Bluffs und der Aufmachung. 1931 wird in New York Foreign Advertising Photography präsentiert und die Kritikerin der Evening Post, Margaret Breuning, stellt fest, daß die neuen Fotografien den Artikeln einen witzigen, intelligenten Akzent gäben. Sie zeigten gerade nicht den funktionalen Gebrauchswert, sondern suggerieren unabhängiges Eigenleben der Dinge, in ihrer Neuen Sachlichkeit mystifizieren sie. Erkennen, aufzeigen wollte Albert Renger-Patzsch, und Walter Benjamin konnte feststellen, daß diese Bilder doch eher mit Verkäuflichkeit zusammenhingen, als mit Erkenntnis. Molderings:

So entstand eine ästhetisch fragmentierte Wahrnehmung, die weniger menschliche als technisch-maschinelle Züge aufweist. Man muß sich fragen, ob diese Wahrnehmungsform, das sogenannte fotografische Sehen, unser Seh- und Erkenntnisvermögen wirklich weiterentwickelt, wie immer wieder behauptet wird, oder nicht vielmehr abgestumpft hat.108

Er zitiert zum Abschluß Carl Linfert: Aber was an Augenbotschaft übermittelt wird, starrt uns an wie ein Fetisch. Seit Renger Patzsch nämlich können Fotos erschrecken... Die Sucht des Anschauens, vielmehr des Aufnehmens ist so fieberhaft, daß alles gesammelt, aber schließlich nichts mehr erfaßt wird...Das Ding selbst, so knapp und genau der Apparat es auch sieht, wird stumm, wie es noch nie gewesen ist.109

Ich habe bei derartigen Feststellungen zu Fortschritt oder Rückschritt, wie auch schon weiter oben bei den Zitaten von Toepffer, Volkmann, Buddemeier, den Eindruck, daß mehr in den Umgang mit den Bildern hineingelegt wird, als hineingehört. Abstrakte, absolute Maßstäbe werden an Bilder und Bildermacher angelegt, während allenfalls relative Tendenzen zu diskutieren wären. Ich halte die Diskussion, ob ein Bild oder bestimmte Bilder tendenziell entfremden, abstumpfen, für die wichtigste überhaupt, aber sie muß sich konkret auf den Horizont, die Rezeption, die Konfliktlinien bestimmter Zeiten und Umgebungen beziehen. Daß nun gerade die konstruktivistischen Bilder in Rußland wie in Deutschland, Italien, Frankreich, England , Amerika usw. tendenziell entfremdend und abstumpfend gewirkt hätten, scheint mir nicht nur nicht ausgemacht, sondern falsch.

Klaus Jürgen Sembach110 abstrahiert: um 1930 hatte sich ein Ausgleich eingestellt zwischen dem künstlerischen Ideenbild der Zeit und der industriell bestimmten Pragmatik des Alltags. Ästhetische Entwürfe jener Ära anerkannten - nachdem sie lange genug nur Camouflage und Weltflucht betrieben hatten - die Realitäten und den Reiz moderner funktionaler Ordnungen.

(Sicher haben auch früher nicht alle ästhetischen Entwürfe Camouflage und Weltflucht betrieben?) Der "Entwurf 1930", der exemplarisch von Pierre Masseaus neusachlichem Staatbahnenplakat Exactitude-Etat wie von den Fotografen Renger-Patzsch, Finsler, Peterhans zum Ausdruck gebracht werde, kam nur in einer kurzen Zeitspanne zum tragen: Mit Sicherheit bewies die Entwicklung nach 1930, daß es nach wie vor sehr schwer war, die modernen Lebensfunktionen unsentimental und bar jeder Verkleidung wahrzunehmen. Vermutlich hält dieser Prozeß der Auflösung einer psychischen Verdrängung auch heute noch an.

Das soll vielleicht im Anschluß an Walter Benjamin heißen, daß der NS die Funktionalität von Technik (und Wissenschaft) verschleierte? Die Kriegs-, Mord- und Machterhaltungsziele mit Glorifizierung technischer Produktion an sich verkleidete. Man konnte dazu auch den Reiz funktionaler Ordnungen mobilisieren.111 Auf die Ziele kam es an und kommt es an. Würden mit der unsentimentalen Wahrnehmung der modernen Lebensfunktionen Diskriminierung, Vertreibung, Genozid unmöglich? Oder bedarf es der Diskussion der Ziele mehr noch als der Wahrnehmung der Funktionen? Ulrich Keller schrieb:

Gegen manche seiner Nachfolger und vielleicht auch gegen manche seiner eigenen Arbeiten ist zu betonen, daß Moholy-Nagy in der Theorie die Nutzung neuer fotografischer Möglichkeiten nicht als Selbstzweck, nicht als bloßes Jonglieren mit technischem Spielzeug versteht, sondern in den Dienst der Vermittlung von Realität stellt. Als Vermittlungsintanz scheinen ihm vor allem die Illustrierten wichtig, deren "Rückständigkeit" er als vorläufige interpretiert....Etwas naiv spricht Moholy-Nagy von den inzwischen glanzlos gewordenen "Wundern der Technik"; "Werbung und politische Propaganda" erklärt er ebenfalls ohne böse Vorahnung zum Übungsfeld des modernen Fotografen. Daß solche Zuversicht einmal möglich war, ist vielleicht wichtiger, als daß sie sich nicht hat halten lassen.112

Zu Renger-Patzsch und dem Buch Die Welt ist schön (1928),113 das, wenn es nach dem Autor gegangen wäre, Die Dinge geheißen hätte, hat Ute Eskildsen bemerkt: Hier werden Natur- und Industrieobjekte ohne Text aneinander gereiht, womit auf die den beiden innewohnende Schönheit und deren Ähnlichkeit, also auf eine formale vergleichende Betrachtung hingezielt wird. Renger-Patsch erklärte die Natur zum Schönheitsmodell schlechthin, und sprach gleichzeitig vom Realismus der Fotografie. Man suchte besondere Tiefen, und man 'fischte im Trüben'. Schwanken zwischen der Aneignung von Realität, auch in der Faszination für das in der Wissenschaft verwendete Detailbild, und einer idealistisch-terroristisch ästhetisierenden Naturmystik.114

 

Subjektivität und Lebenswelten. Ulrich Keller hat drei Phasen der Portraitfotografie benannt: die repräsentative Fotografie, die in bedenkenloser kommerzieller Ausbeutung des neuen Abbildungsverfahrens durch talentierte Unternehmer die Menschen im Atelier vor großbürgerlicher, feudaler Repräsentation nachempfundener Fassade für das Prunkalbum ablichtet, wobei die Gesichter in der Regel nur Fingernagelgröße erreichten. (Beispiele gaben Hanfstaengel in München, Rosenow in Königsberg und viele andere115) Die Fotografie der Innerlichkeit etwa ab 1900 mit der beweglicheren Kamera im persönlich gestimmten Interieur, ein Portrait der autonomen, an inneren Werten reichen Persönlichkeit, die ihre Umgebung nach dem eigenen Bilde prägt, ohne selbst Bestimmungen von außen zu unterliegen. Natürlichkeit, Beseeltheit, malerische Bilder, inspiriert vom impressionistischen Stil (Beispiele von Hugo Erfurth, von Dührkoop in Hamburg116). Das weltanschauliche Fotoportrait: der Fotograf sucht sich mit Vorsatz seine Modelle (bezahlt sie nicht selten) und verarbeitet Bilderserien zu einem Buch, zu einem Illustriertenartikel in propagandistischer Absicht. (Kellers Beispiele: der Kommunist John Heartfield und der völkische Erich Retzlaff).

Die Atelierphotographen hatten sich neue Auftraggeber suchen müssen, Ulrich Keller meint, daß sich hunderte von Ateliers in den 20er Jahren auf Presse- und Industrieaufträge umstellten. Denn nach der Konzentration der Chemieindustrie in der IG-Farben 1925 beginnt die Großproduktion im Fotogeschäft. Die Kleinbildkamera erschien Mitte der zwanziger Jahre: Ermanox 1925. Leitz verkaufte 1927 1000, ein Jahr später schon 10000 Leicas. Oskar Barnack hatte diese Kamera entwickelt. Gisèle Freund beschreibt Erich Salomon in seiner Tätigkeit von 1928-1933 als den ersten Photoreporter117. Und 1932 werden mit einer Vier-Mark-Aktion in den ersten Wochen 600 000 Boxkameras verkauft118. Zwar gab es seit 1880 die Trockenplatte, der Rollfilm kam jedoch erst parallel mit der Kinoindustrie (und mit dem Krieg?) in die Fotoapparate. Die Infrastruktur für Schwarz-Weiß für jedermann, noch nicht für Farbe stand, die veränderte Sozialstruktur im Nachkriegsdeutschland tat ein übriges, Paul Wolff nahm in sein erstes 'Leica-Buch' 1930 einen Schnappschuß auf, der die Leistungsfähigkeit der Kamera beweist: ein spitzbärtiger, kahlköpfiger, bebrillter, älterer Herr und ausgestreckte Hand und Zeigefinger frontal mit offenbar ziemlicher Tiefenschärfe, wobei der offene Mund den Schnappschuß umso glaubhafter macht: das hatte es bis dahin kaum gegeben.

Keller meint, das Portrait sei den Bauhausleuten als vormalige (und andauernde) Domäne einer Seelenkunst suspekt gewesen. Strenge Sachlichkeit und abstraktes Formproblem waren ihre Stichworte. Dagegen hat ein Berufsphotograph aus der Kinobranche, Helmar Lerski, in gefühlsbetontem Portraitstil Alltagsmenschen als schicksalhaft leidende portraitiert, und politisch auf der anderen Seite die Arbeiterphotographen 1926-1933 Repräsentanten ihrer Klasse als Heldinnen und Helden. Erna Lendvai-Dircksen, renommierte Charlottenburger Atelierphotographin, publizierte 1932 Das deutsche Volksgesicht und wollte sich mit dem Verzicht auf Effekte von ihren konstruktivistischen Vorbildern absetzen, sie produziert bodenständige Leitbilder.

Die 60 Typen August Sanders in seiner Sammlung Das Antlitz der Zeit von 1929 sind andere Fotografien, als die inszenierten aus den 80er Jahren, als die Repräsentationsphotographien, andere als die von Freund beschriebenen französischen Atelierprodukte; und das Stichwort Retusche sollte sie situieren, sie sollten Fotos ohne Retusche sein. Fotos, in denen allerdings der Fotograf seine Modelle auffordert, sich einen Habitus zu geben, sie sollen ausdrücken, wer sie sind. Keller schreibt: Worauf Sander abzielt, ist die repräsentative, dechiffrierbare Pose.119Er verstand die Gesellschaftsordnung als ein hierarchisch-ständisches Gefüge unter bildungsbürgerlicher Kontrolle, das dem Einzelnen Halt, Sicherheit und die Möglichkeit zu voller persönlicher Entfaltung bot. Damit beschwor Sander die konservative Idealvorstellung vom organischen Staat. Nach 1933 macht August Sander Landschaftsaufnahmen.120

Alfred Döblin verglich in seiner Einleitung die Portraits von Sander - oft frontal aufgenommen, in Kniehöhe geschnitten, minimal in den Akzidentien - mit Totenmasken: Die Gesichter sind bestimmt verschieden...Aber es ist etwas Negatives allen diesen Gesichtern gemeinsam: es ist von allen diesen Menschen etwas weggenommen...Der Tod hat eine massive Retusche vorgenommen Döblin sprach von einer Abflachung der Gesichter durch den Tod und von der Abflachung durch die Gesellschaft und ihre Klassen. Sanders Kunst sei Realismus und die Bilder seien schlagkräftig. Handelt es sich um eine Abflachung durch das gesellschaftliche Leben oder um eine Abstraktion durch das Medium Fotografie? Oder um beides und wiederum um eine technisch-künstlerische Anstrengung zur Herstellung typischer Wirklichkeit?

Die Legende spielt eine wichtige Rolle. Ohne diese, schreibt Döblin später - bewußt oder unbewußt physiognomistisch -, werde aus Lovis Corinth ein Verbrecher, aus Max Beckmann ein Staatsanwalt, aus Paul Klee ein Musiker usw121.

Andreas Haus fand, man könnte die These wagen, daß die ästhetische Wahrnehmung der technisch-maschinell produzierten Lebenswelt nur durch das technisch-maschinelle Abbildverfahren der Fotografie wirklich zu vermitteln war. Die Fotografie hat aber auch, wie der Autor gezeigt hat, schon seit 1906 bedeutenden Propagandawert in den Polemiken von Paul Schulze-Naumburg, Vertreter eines vorindustriell-romantischen Häuslebaus (dem von Hindenburg über den NS bis Adenauer Sympathien entgegengebracht wurden), der später die Weißenhof-Reihenhäuser von J.J.P Oud mit Bedürfnisanstalten verglich. Aber in der Durchsetzungskampagne der Internationalen wird sie nicht mehr im Stil technischer Präzisionsfotografie, wie noch im Katalog der Werkbundausstellung von 1914, betrieben, sondern mit freien Perspektiven. Haus bringt diese Sichten (die auch mit einer damals neuen Beweglichkeit der Kamera zusammenhängen) in Verbindung mit einem Zitat von Fritz Wichert:...die schnellen Fortbewegungsmaschinen, die Autos und Flugzeuge, dann die drahtlose Telegrafie...die Röntgenstrahlen und die Kinematografie mit Zeitlupe und Zeitraffer. Diese Erfindungen haben uns ein gänzlich anderes Bewegungsgefühl gegeben. Sie haben gleichsam zur Überwindung der Schwerkraft, des Raumes und selbst der Zeit geführt und den als undurchdringlich geltenden Stoff seiner dichten Festigkeit beraubt... Wir können sagen, die Physik unseres Innenlebens hat sich verändert... Dieser neuen Mechanik der Vorstellungen entsprechen neue Bewegungsgebilde, und diese wieder bestimmen nicht zuletzt die Formen der Baukunst im Kleinen wie im Großen...122 Wichert evozierte den Neuen Menschen und mystifizierte sowohl ihn wie die Formen der Baukunst als logische Notwendigkeiten der technischen Fortschritte... Spätestens nachdem der NS auf seine Weise mit diesen Sichten und ihren Trägern umging, gehörte ihre Geschichte, ungeachtet oder gerade wegen ihrer ursprünglichen politischen Polyvalenz zu den politischen Prüfstei­nen in Deutschland.

Pierre Boudieu diagnostizierte in figurationssoziologischer Perspektive in der art moyen der Fotografie einen Durchbruchdes Individuums zwischen den 20er Jahren und den 50ern unseres Jahrhunderts. Fotografien haben früher (zur Zeit der von Gisèle Freund untersuchten Ateliers) ein öffentliches Bild der Person abgeben sollen, das in der Absicht, individuelle Züge zu entfernen, stilisiert wurde. Später wünschte man gerade eine private Sorte von Bildern, mit der man die Familie vom öffentlichen Raum abgrenzen konnte und eine Familienidentität herstellte oder festigte. Eine solche, sagt Bourdieu, kann auf diese Weise in reduzierter Form überleben. Man feiert Feste, reduzierte Feste im Vergleich zu alten Zeiten, bei denen jetzt das Foto nicht fehlen darf, wir tendieren zu einer autistischen Suche nach der verlorenen Zeit, das Familienfoto vor Augen. Michael Leinberger,123 der Bourdieus Folgerungen und sein Kulturmodell in Zweifel gezogen hat, hat andererseits den soziologischen Wert der Portraits hervorgehoben, will sie vorallem auch inhaltlich auswerten, im Hinblick auf Beziehungstypen, wie sie Volker Krumrey aus Verhaltensregellungen, Manierenbüchern, die zwischen 1870 und 1970 erschienen, abstrahiert hat: Beziehungen zwischen Älteren und Jüngeren, zwischen den Geschlechtern, zwischen Höheren und Niederen, zwischen Näherstehenden und Ferneren, und Beziehungen zu sich selbst.124Leinberger fügte hinzu: Beziehungen zu Tieren und zur Natur, Beziehungen zu Dingen. Er schrieb:

Unerläßlich scheint mir zudem - besonders bei historischen Überblicken zum sozialen Beziehungswandel -, die Hinzuziehung ergänzender Quellen (z.B. Biografien und Tagebücher) und die Berücksichtigung der o.a. Machtquellen zu sein: um Distanz zu den eigenen, unbewußten Ängsten und den gegenwärtig "selbstverständlichen" Denk-, Empfindungs- und Verhaltensgewohnheiten zu gewinnen. Diese Distanz ist nicht erst bei der Kontrolle der Ergebnisse, sondern schon bei der Themenformulierung wichtig und sollte nicht allein einen tieferen Einblick in die historischen Fotografien selbst, sondern auch einen neuen Blick auf die Selbstverständlichkeiten der eigenen Zeit eröffnen.

 

Die gedruckten Bilder. Als die Fotografie aufkam, wurden Sachbücher (zum Beispiel naturwissenschaftlich und technologisch popularisierende) mit manuell gefertigten Holzschnitten, Holz- und Kupferstichen und manchmal mit Lithographien illustriert. Auch als die Möglichkeiten fotomechanischer Herstellung der Druckstöcke und -steine bereits entwickelt waren, wurden aus Amortisierungs-, Investitions- und Kostengründen noch lange Fotografien und Bilder mehr oder weniger manuell zum Druck umgesetzt. Nachdem 1890 Max Levy in Philadelphia die ersten Glasgravurraster hergestellt hatte, begann zwar der Siegeszug der Autotypie125, aber auch dann noch hatten Nachschneider und Retuscheure alle Hände voll zu tun, um die Kunden zufrieden zu stellen. Gleichzeitig begann jedoch eine große Nachfrage nach preisgünstig gedruckten Bildern, zunächst vorallem in den vielen unterhaltenden oder die Industrialisierung, Säkularisierung, Modernisierung, Kolonialisierung begleitenden popularisierenden Zeitschriften, dann auch in den entsprechenden, oftmals auch von Zeitschriftenverlegern produzierten Büchern und Buchreihen. Von entscheidender Bedeutung waren nicht nur die Vor- und Nachbearbeitung der Bildvorlagen und der autotypischen Druckformen, sondern auch die Qualität der Papiere. Naturpapiere oder geleimte, glänzende oder matte Kunstdruckpapiere, die dann in der Regel eine höhere Abnutzung der klischierten Platten verursachen und damit den Druck verteuern. Zugleich mußten maschinengerechte Farben für die verschiedenen Druckverfahren zur Verfügung stehen.

Bis in die achtziger Jahre des vorigen Jahrhunderts beherrschte der Holzschnitt vorzugsweise das Illustrationswesen, da er das einzige Verfahren darstellte, bei dem die Abbildungen gleichzeitig mit der Schrift gedruckt werden konnten, schrieb 1929 Otto Krüger, Leiter der Graphischen Abteilungen von Brockhaus/Leipzig.126 Ton- oder Faksimileholzschnitte fanden sich in den "Illustrierten", in den von Braun und Schneider in München verlegten Fliegenden Blättern ebenso wie in der Buchillustration.

Seit Beginn des 19ten Jahrhunderts geschah das Ein- und Auslegen des Papiers im Hochdruck maschinell in der Schnellpresse (Friedrich König und A.F. Bauer 1810-13), sodaß 1-2000 Bögen pro Stunde gedruckt werden konnten. Ab 1862 konnte die Times 20000 Zeitungseiten pro Stunde einseitig bedrucken: Bis zu zehn gegossene Typenseiten waren auf einem Typenzylinder untergebracht, 10 Papierbögen wurden auf 10 umgebende Druckzylinder aufgebracht und bedruckt. Ab 1872 liefen die ersten Walterpressen (Walter, Besitzer der Times, hatte die Entwicklung finanziert), die Rollenpapier beidseitig bearbeiteten: der Rotationsdruck war entwickelt. Meyers Konversationslexikon 5te Auflage 1897 bildet eine Rotationsmaschine für (einfarbigen) Illustrationsdruck der Maschinenfabrik Augsburg ab, mit der das Lexikon hergestellt wurde. Wegen der größeren Farbflächen weist eine Illustrationsdruckmaschine zusätzliche Vorrichtungen zur Einfärbung auf. Weitere Voraussetzung für den Schnelldruck war die Entwicklung der (Papier-) Stereotypie (Genoux 1829), eines Abformungsverfahren für die Herstellung einer Gußmatrix für die (Rund- oder Flach-) Druckplatten, das für höhere Ansprüche durch Galvano-Klischierung ersetzt wurde. Bis zur Jahrhundertwende wurde von einem Klischee gedruckt, das vom Holzschnitt abgenommen wurde. Vergleichsweise teure qualitativ hochwertige Buntdrucktafeln wurden mit der seit dem Anfang des Jahrhunderts (von Aloys Senefelder) entwickelten und seit den dreißiger Jahren eingeführten Flachdruck-Lithotechnik auf besonderem, beschichtetem (gestrichenen) und geglättetem Papier hergestellt.127 Die einzelnen Farbauszüge wurden von Hand erarbeitet und bis zu 12 Steine wurden eingesetzt. Während bei Hoch- und Tiefdruck die Farbe einfach auf den Höhen oder in den Tiefen der Druckplatte dem Papier entgegensteht, erhält sie beim Flachdruck ihre Verteilung durch unterschiedliche Feuchtigkeit der Druckfläche und Oberflächenspannungen und Kapillarkräfte spielen eine entscheidende Rolle.

Die photomechanischen Klischierungsverfahren bedeuteten eine Revolution für die Drucktechnik. Zunächst wurden nur Strichzeichnungen als Strichätzung (nach einem von Poitivin 1855 angegebenen Rezept) reproduziert, - bis 1880 der Dayly Graphic in New York zum erstenmal ein geeignetes Raster (entwickelt von Stephen Horgan) zur Halbtonreproduktion besaß. Aber erst ganz am Ende des 19ten Jahrhunderts wurde die Autotypie mit feinem, regelmäßigem Raster (Glasgravur) von anderen Zeitungen übernommen. Mit dem Raster werden Halbtöne durch Punkte unterschiedlicher Größe wiedergegeben. Die Übertragung der Halbtöne, die bisher von Hand oder halbmaschinell am Holzstock oder Stein gemacht werden mußte, geschieht automatisch. Neben diesen Rasterverfahren sind Halbtonverfahren mit unregelmäßiger Körnung (Asphalt, Gelatine-Runzelkorn) vorübergehend oder für spezielle Zwecke von Bedeutung gewesen. Mit dem Präzisionsraster wird das Drucken von Farbauszügen im Hochdruckverfahren, der Drei- und Vierfarbendruck möglich. Meyers 5te wurde noch ganz ohne Raster gedruckt und die 6te 1909 hat wenige Photorepros in Autotypie, während die Titelbilder der Kosmosbändchen und die vielen Drucke nach Photographien von Anfang (1904) an bereits Buntdrucke mit Hilfe der Rasterverfahren sind. 1908, in der 25ten, der Jubiläumsausgabe des bei Hirt in Breslau erscheinenden Seidlitz'schen Handbuchs der Geographie heißt es: denn der Geschmack des Tages verlangt Autotypien. Aber noch 1929 konstatiert der eben zitierte Otto Krüger: Wenn ... nur mangelhafte Photographien als Vorlagen zur Verfügung stehen, so lassen sich diese häufig in Holzschnitt billiger reproduzieren als in Autotypie, weil bei dieser eine sorgfältige Retusche der Vorlagen notwendig ist, die den Preis erheblich verteuert.128 Oder auch: Ein großer Vorzug des Holzschnittes gegenüber der Autotypie besteht darin, daß er beim Druck verhältnismäßig wenig Schwierigkeiten bereitet, so daß er auch noch auf einfachen, für den Illustrationsdruck nicht besonders geeigneten Schnellpressen gedruckt werden kann. Als Papier genügt jedes leidlich gut geglättete Naturpapier; die Verwendung von gestrichenem Kunstdruckpapier ist also nicht notwendig, ja nicht einmal erwünscht, weil im Zeitalter der Autotypie der Holzschnitt immer einen etwas harten Eindruck machen wird und diese Erscheinung beim Kunstdruckpapier noch besonders stark hervortritt.

1910 erschien die Osternummer der Freiburger Zeitung mit den ersten photomechanisch hergestellten Tiefdruckbildern.129 Das Verfahren zur Photoreproduktion im Schnellpressen(Rakel-)Tiefdruck ist ein abgewandeltes Heliogravüreverfahren: die Platte wird bei der Belichtung mit einem feinen Raster bedeckt, sodaß regelmäßige feine Stege stehen bleiben und der stählerne Farbabstreifer (Rakel) beim Druck überall fest aufliegt. Das Raster dient nicht, wie bei der Autotypie, zur Umwandlung von Halbtönen, die werden durch unterschiedliche Tiefe der Ätzung wiedergegeben. Praktisches Erkennungsmerkmal für Tiefdruck: bei der Autotypie sind die Punkte verschieden groß, aber alle gleich eingefärbt, während beim Schnellpressentiefdruck die Punkte gleich groß sind, aber verschiedene - helle und dunkle Einfärbung zeigen.130 Der große Vorteil des Tiefdrucks ist die relative Unabhängigkeit vom Papier. Die Schwierigkeiten für Auflagendrucke liegen bei der Mechanik des Farbabstreifens. Für Farbdrucke war der Tiefdruck weniger geeignet, weil die notwendige Paßgenauigkeit der einzelnen Farben auf angefeuchtetem Papier kaum herzustellen war.

Ab 1907 versuchte Caspar Hermann von Leipzig aus den (Gummi-)Offsetdruck (W. Rubel, New Jersey 1904) hierzuland einzuführen. Von den Druckplatten (Zink, Aluminium) werden die Farben auf ein Gummituch übertragen, das dann das Papier bedruckt. Die Platten wurden entweder photographisch oder durch Umdruck von Steinen mit anschließender Ätzung hergestellt. Der Offsetdruck ist farbsparend und arbeitet mit ganz niedrigem Andruck. Auch billigstes Papier kann verwendet werden, allerdings hängt das Verfahren empfindlich von Papier, Farbkonsistenz und Feuchtung ab und verlangt höchste mechanische Genauigkeit. Es hat verhältnismäßig lange gedauert, bis der Offsetdruck sich durchsetzte. Meyers 7te 1926, schreibt: Der Gummidruck hat den Vorzug, daß mit ihm gedruckte Bilder, im Gegensatz zum Buchdruck und lithographischen Buntdruck, eigenartig weich erscheinen.131 Die Illustrationen dieser 7ten Auflage sind, soweit sie sich nicht als Holzschnitt im Text befinden, auf unterschiedlichen Papieren gedruckt: Autotypien auf hochglänzend-weißem Papier, Landkarten auf etwas stärkerem, matt-glattem Papier, Holzschnitte auf glänzendem, gerasterte Farbdrucke nur einseitig, auf hochglänzendem, Ton- und Farbdrucke gerastert, einseitig, auf starkem, mattem Papier, so auch die beiden als Offsetdrucke ausgewiesenen. Sie fallen heute mehr durch eine geringe Farbenzahl auf, als durch Weichheit.

1970 schrieb Kurt Kirchner zum Offsetdruck: dieses Verfahren ist in den letzten Jahren zu einem scharfen Konkurrenten für den Buchdruck geworden. Die neuen Kopierverfahren gestatten eine so scharfe Wiedergabe von Schriftsatz, daß nur das geübte Auge des Fachmannes festellen kann, um welches Verfahren es sich handelt... Technisch hat der Offsetdruck viele Vorteile gegenüber dem Buchdruck... Stehen dem Offsetdruck noch Zwei- oder Vierfarbenmaschinen zur Verfügung, so gerät der Buchdruck vollends ins Hintertreffen, wenn hohe Auflagen zu drucken sind, insbesondere, bei stark bebilderten Formen, da die Klischeekosten ungleich höher sind als Offsetreproduktionen.132

Der Tiefdruck (der Farbschichten übereinanderlegt, während Rasterdruck Farbpunkte nebeneinander setzt) gilt als feinstes, technisch-wirtschaftlich praktikables Illustrationsdruckverfahren, schwarz weiß oder farbig. Illustrierte werden seit 1945 meist im Tiefdruck hergestellt. Der Offsetdruck hat größere Schwierigkeiten mit der Farbhaltung wegen des Flachdruckverfahrens, das über Anfeuchten der Platte die Farbverteilung regelt. Dafür ist er aber preisgünstiger. Das war der Stand vor Einführung der elektrostatischen und elektronischen, digitalisierten Reproduktions- und Satzverfahren, wie sie heute eingesetzt werden.

Zusammenfassend wäre festzustellen: die Revolution der Autotypie (als Verfahren von Georg Meisenbach 1881 in München angewandt, praktikabel geworden mit den Gravurras­tern in den 90ern) führt um 1900 dazu, daß sich das Handwerk der Graveure immer weiter zurückziehen muß. Fotografien werden immer mehr zur Illustration herangezogen. Angesichts der drucktechnischen und wirtschaftlichen Schwierigkeiten bleibt die Fotoreproduktion solange problematisch, wie Offset- und Tiefdruck nicht in großem Maßstab zur Verfügung stehen, und man auf Buchdruckverfahren angewiesen ist.

Die verschiedenen Auflagen des 2-bändigen Larousse geben einen Eindruck vom jeweiligen Stand der Technik. Der Larousse universel en 2 volumes von 1923, der den Larousse pour tous von 1907 ablöste, weist zu den 63733 Einträgen 14008 Stiche auf, sowie 148 Karten und 54 fotografische Tafeln mit Meisterwerken der Museen: Man weiß, wie wichtig die Illustration für ein enzyklopädisches Wörterbuch ist: Der Larousse Universel enhält tausende von Stichen, Porträts berühmter Persönlichkeiten aller Zeiten und Länder, Zeitgenossen eingeschlossen, Wiedergaben der wichtigsten Kunstwerke in Malerei, Bildhauerei und Architektur, Darstellungen der typischen Kleider, Tiere, Pflanzen, Fossilien, wissenschaftlichen Apparate, Maschinen, Werkzeuge usw..Sie geben in feinster Ausführung, für das Werk nach ausgesuchten Dokumenten eigens hergestellt, dem Leser die genaue Darstellung der Dinge und so hat man mit dem Larousse Universel ein wahrhaftiges Museum in der Hand. Außer der beträchtlichen Zahl von Stichen im Text findet man in diesem Wörterbuch eine Vielzahl von zusammenfassenden Tabellen für die interessantesten Datengruppen, und zahlreiche Tafeln und farbige Karten in erstklassiger Auführung. Schöne Tafeln in Similigravure (Autotypie K.S.) mit den berühmtesten Malereien sind eine Innovation dieses Werks.133 Die fotografischen Tafeln sind mit einem etwa 45 Striche/cm Raster auf besonders gelätteten weißen Papier gedruckt, die Karten in relativ blassen Farben auf stärkerem aber sonst gleichem Papier wie der Text.

Der Nouveau Larousse Universel von 1948 weist zu seinen 68673 Einträgen 13168 Stiche, 294 Tafeln und Tabellen, 226 Karten, 54 Tafeln in Heliogravüre und 265 Meisterwerke der Museen aus. Auch die Illustration wurde von Grund auf erneuert. Eine Unzahl von Zeichnungen, Tafeln wurden mit den modernsten und schönsten Reproduktionstechniken neu bereitgestellt: Portraits in Simili (Autotypie K.S.), Tafeln in Heliogravüre (Tiefdruck) usw.134Tatsächlich finden sich unzählige der Miniaturillustrationen im Text als grob (etwa 33 Linien/cm) gerasterte Autotypien und die Kunstwerke und einige Illustrationen außer Text sind auf etwas stärkerem Papier doppelseitig in Tiefdruck gedruckt. Wenige Farbtafeln in Rasterdruck auf weißem, stärker geglättetem Papier.

Der Nouveau Larousse Universel von 1969 weist zu nur noch 34888 Einträgen 2445 schwarzweiße Illustrationen, 116 ebensolche Karten, 98 Farbseiten, davon 23 kartographische außer Text aus. Vorallem wurde eine Anstrengung gemacht, abstrakte Erklärung mit einer Illustration zu verbinden, die die Wirkungsweise und das Zusammenspiel der Elemente des illustrierten Objekts zu verstehen gestattet (zum Eintrag Automobil gibt die Illustration die Bauteile wieder)...Zahlreiche Farbige Abbildungen außer Text gestatteten uns eine wirkungsvollere Illustration, die zugleich dort wo durch Farbe mehr Information vermittelt wird, schöner ist.135 Das ganze Werk wurde durchgängig auf hochsatiniertem hochweißem Papier gedruckt, die autotypischen Abbildungen im Text mit etwa gleichem Raster wie die Kunsttafeln der vorherigen Auflage, und die farbigen Seiten in hervorragendem Rasterdruck auf dem gleichen Papier.

 

Realismen der Illustration. In Illustrationen der popularisierenden Sachliteratur kommen drei Momente zusammen: sie verstehen sich erklärend-deskriptiv, ästhetisierend-sensationell-demonstrativ oder anregend-narrativ. Besonders nichtfotographische Illustrationen aus Zeiten, in denen die Illustrierten noch von Zeichnern und Graveuren lebten, sind oft ausgesprochen narrativ konzipiert,136 die Zeichner bedienen sich eines traditionellen Repertoirs ihrer Zunft, das ihnen seit Hogarths und Daumiers Zeiten zur Verfügung steht. Wenn W. Kuhnert für Meyers 5te 1897 den Eintrag Affen illustriert, werden Einblicke in mehr oder weniger zahlreich bevölkerte Umgebungen und Situationen bildlich erzählt, ebenso wenn am gleichen Ort im Farblitho Arktische Fauna von O. Mützel die Repräsentanten dieser Fauna zwischen Meer und Gebirge auf einem Flecken Strand einschließlich des Walfischs im Hintergrund versammelt werden, oder Olof Winkler eine botanisch bunte Welt der Araceen komponiert. Umsomehr, wenn in den Illustrationen der Physique et Chimie populaire 1881 ein Hochzeitspaar beim Fotografen abgebildet wird oder vor erlesenem Publikum eine Leiche unter der Wirkung von Stromstößen aufzustehen scheint, im Neuen Buch der Natur 1890 eine Fatamorgana im Gebirge dargestellt wird, in Electricity in Daily Life 1893 Frauen damit beschäftigt sind, die Kaffee-Kurse über den Ticker Circuit durchzugeben oder in Durch Wille zum Erfolg 1913 vier Schneider dabei sind, Howes Nähmaschine zu zerschlagen, eine (Aquarell-?) Skizze von B. Grobet, autotypisch reproduziert. Bei den 'wissenschaftlich' komponierten zoologischen und botanischen Bildern liegt der Realismus in der Detailtreue, im erzählende Moment sind sie utopisch, ein Arche Noah -Motiv, die Beschreibung einer ganzen, kleinen oder großen Welt. Besonders deutlich manifest in den 'Rekonstruktionen' prähistorischer Landschaften (u.a. G. Hoffmann, Robert Potonier, letzterer Professor in Berlin, nach seinen Angaben wurden in der geologischen Landesanstalt Gemälde angefertigt und ausgestellt). Bei der wandelnden Leiche überwiegt allerdings die demonstrative Übertreibung, mäßige Zeichenkünste verstärken womöglich den gewünschten sensationellen Gruseleffekt. Der Zeichner der telegrafierenden Damen dagegen beherrscht seine Kunst und bringt ein lebendiges Salonbild impressionistischer Natürlichkeit hervor, stimmungsvoller jedenfalls, als die fiktiv-realistische Darstellung der Nähmaschinenstürmer.

Meyers 5te enthält, wie man nicht anders vermuten würde, in großer Zahl, im Text und auf eigenen Tafeln, Beispiele der erklärend-deskriptiven Kategorie: unter dem Stichwort Abdampfen die schematische Skizze einer Vakuumapparatur, an anderer Stelle die ebensolche der Addiermaschine von Webb oder mehrere Skizzen zum Stichwort Appreturmaschinen, oder die Tafeln zum Stichwort Ahorn, Apfelsorten, Arbeiterwohnungen. Eine Tafel, ein Holzstich Äquatorial, der den Refraktor der Sternwarte in Pulkowa darstellt, erhält ein narratives Moment dadurch, daß das Kuppelinnere auch abgebildet ist und ein Beobachter am Instrument sitzt.

Die autotypische Revolution ergreift nach den Illustrierten die Lehr- und Handbücher der Ethnologie, Geographie, Botanik und Zoologie.137 Damit erst werden die fotografischen Ansichten, über die Friedrich Ratzel sich wie oben zitiert ausgelassen, in halbwegs adäquater Wiedergabe allgemein zugänglich.

Ein großformatiges, vierbändiges Standardwerk der Popularisierung 1912, Technik des XXten Jahrhunderts, ist durchgängig auf schwerem, glänzend weiß gelättetem Papier gedruckt, mit Bildern im Text, in Strichätzung und in Rastertechnik. Technische Apparate und Einzelteile oft 'freigestellt', das heißt von allem Hintergrund befreit, oder mit 'verlaufendem' Hintergrund: die fotografischen Vorlagen und Autotypien wurden ausführlich bearbeitet. Das ganze Werk ist in den Illustrationen vornehmlich erklärend deskriptiv, Schemata und Diagramme tun ein übriges. Auch die Einblicke etwa in die Werkshallen der Automobilindustrie sind Überblicke, die trotz der auch dargestellten Menschen kaum erzählende Momente enthalten. Allenfalls wenn im Foto eines aufgeräumten Telefonamtes Telefonistinnen mit ihren männlichen Kontrolleuren bei der Arbeit abgelichtet wurden, oder ein Moment im Arbeitsleben australischer Schafscherer ursprünglich für das Jubiläumswerk der Bremer Wollkämmerei Blumenthal im Bild eingefangen ist. Zum Teil durch die noch unvollkommene Drucktechnik bedingt, zum Teil durch die Kleinheit der Darstellungen, gewiß auch durch die Eigenheit der Fotografie, 'alles' wiederzugeben, leisten die Bilder eine Nivellierung, ob Einblick in den menschenleeren Salon erster Klasse eines Ozeandampfers oder in die Turbinenhalle eines Krafwerks oder in die Arbeitswelt an den Drehbänken unter den Transmissionwellen der Automobilwerke, die emotionale Distanz scheint gewährleistet und eine gewisse Langeweile auch. Der (nicht beabsichtigte) historisch-dokumentarische Wert solcher Darstellungen soll aber durchaus anerkannt werden. Merkwürdig, daß in diese autotypisch-realistische Katalogwelt der technischen Bilder 'Farbtafeln nach Gemälden' eingestreut wurden. Der Herausgeber, Adolf Miethe, ein Pionier grafischer und Fototechnik, schreibt im Prospekt:

Wesentlich aber für den Wert eines derartigen Werkes ist neben dem Wort auch das Bild. Nicht die Wiederholung alter Abbildungen, sondern die Schaffung neuer wertvoller Bilder, deren hervorragender Inhalt in einer leicht faßlichen Form sich darbietet, mußte hier erstrebt werden. Das Schaubild und die graphische Darstellung war in erster Linie hinzuzuziehen. Aber daneben mußte auch die ästhetische Seite der Technik ihre Würdigung finden, und so entstanden jene zahlreichen farbigen Abbildungen von Künstlerhand, die die Wirkung technischer Erzeugnisse auf den denkenden Menschen in sinniger Weise zur Darstellung bringen. Vielleicht ist gerade diese dem Buch einverleibte ganz neuartige Weise der Darstellung von besonderem Wert. Sollen derartige Stimmungsbilder aber wirklich nutzbringend sein, so müssen sie auch den technischen Einzelheiten gerecht werden und technisch w a h r sein. Diese beiden Gesichtspunkte, die ästetische Wirkung und die technische Richtigkeit, miteinander zu vereinbaren, ist bis jetzt wohl kaum in der glücklichen Weise gelungen, wie sie die farbigen Abbildungen in der Technik des XX. Jahrhunderts darbieten.138

Miethe spricht von technischer Wahrheit und setzt sie einer technischen Richtigkeit gleich. Es scheint ausgemacht für ihn, daß die fotografisch wahre Abbildung keine, jedenfalls nicht die gewünschte ästhetische Wirkung hat, das Wahre und das Schöne sind zweierlei Werte, beziehen sich auf zweierlei tradierte Kodes. Die glückliche Verbindung, die die bunten Einschaltbilder (deren Autoren nicht genannt sind, es zeichnen u.a. Philipp Braumüller, Antoine, Leonard Sandrock, Franz Martin Limshorth(?)) angeblich leisten, ist wohl kaum sehr neu, und eher spricht aus der Formulierung ein ästhetisierendes Fassadendenken, daß einem Wunsch nach sozialer Anpassung und Anerkennung entspricht. Andererseits unterstreicht Miethe im eigenen Beitrag Graphik den Wert der neuen Bilder: Man kann wohl sagen, daß , wie wir bereits einleitend hervorgehoben, das photographisch hergestellte Bild und die photomechanisch erzeugten Illustrationen gleichwertig neben das Schriftwerkt getreten sind. Nicht nur der Zahl nach und der Massenhaftigkeit der Verwendung übernimmt die Photographie hier eine führende Rolle, sondern ihre guten und wichtigen Eigenschaften der authentischen Wiedergabe, der objektiven Darstellung und der absoluten Deutbarkeit ihrer Erzeugnisse verdanken wir einen Umschwung in der Graphik ... und so wird es denn ... begreiflich, daß ... mit der Ausbildung dieser Verfahren die Menge, der Umfang und der erziehliche Wert unserer Illustrationen um ein Vielfaches gewachsen ist.139

Erwähnenswert scheint mir auch, daß die von Conrad Matschoß, dem Technikhistoriker und Funktionär des Vereins Deutscher Ingenieure verfaßte historische Einleitung mit Wiedergaben von betont einfachen Handskizzen der historischen Brücken und Dampfmaschinen illustriert ist.

In den zwanziger Jahren, zu Zeiten des Neuen Sehens, der neuen (Werbe-)Grafik und der Neuen Sachlichkeit häuft sich eine Produktion illustrierter Sachbücher zu Technik und Wissenschaft. Von neuem Sehen kaum eine Spur. Taten der Technik. ein Buch unserer Zeit,140 etwa, übernimmt das Konzept Miethes und das eine oder andere seiner bunten Einschaltbilder. Der Ingenieur Erich Laßwitz schreibt einleitend über Kultur der Technik: Mechanisierung des Menschen ist nur falsch angewendete Technik: Soll für diesen Fehler die Technik vor Gericht gezogen werden, so muss man folgerichtig zugestehen, daß jede Kunst kulturhemmend ist, weil sie in falscher Anwendung zum Kitsch führt, daß für die Opfer, die Forschung und Kirche gefordert haben, Wissenschaft und Kirche verantwortlich, daß Wissenschaft und Moral kulturhindernd sind. Laßwitz beruft sich auf die expressionistischen Texte der Eisernen Sonette (1914) Joseph Wincklers (geb. 1881). Die bunten Einschaltbilder (oft mit W.Pl. bezeichnet) - Taucher in Aktion sind dargestellt oder Arbeiter auf der Leuchttonne oder ein Blick in ein Walzwerk, auf ein Sonnenkraftwerk - sind auf weißerem, glatterem Papier einseitig gedruckt, die Autotypien stehen sonst im Text auf (mittlerweile) vergilbtem Papier in sehr mäßiger Qualität. Manchmal ist eine Herkunft angegeben, z.B. Wehrli AG oder Photoglob Zürich. Auffallend sind ganzseitige Portraits der Pioniere der Technik, ausnahmslos dem 'Corpus imaginum' der Charlottenburger Photogr. Gesellschaft entnommen. Die Publikation erschien bei Rascher in Zürich, Herausgeber und Autor mehrerer Beiträge (Quer durch den Lötschberg, Ins Meer hinab...) war Hanns Günther (W. de Haas), ein bekannter populärwissenschaftlicher Autor.141 Die 245 Abbildungen in Das Wunderbuch der Technik1421927 stehen in einem leichten Braunton auf stärkerem geglättetem, ungeweißtem Papier in besserem, wenn auch nicht an Tiefdruck heranreichenden Rasterdruck, sind meist Industriephotos der verschiedenen Betriebe Henschel, Krupp, Demag, AEG, Siemens, MAN, Bown-Boveri usw.. Scherls Bilderdienst zeichnet für eine Aufnahme des Antennenmasts Zeesen, Industriebericht Berlin für die eines 'Riesenlautsprechers', Alex Stöcker, Friedenau lichtete einen 'Autogiro' Hubschrauber ab, Georg Haeckel und der Pressebilderverlag Lichterfelde zeichnen für die Aufnahme einer Kanal-Eisenbahn-Kreuzung. Zu den interessanteren Fotos zählen ferner ein Bild des Norddeuschen Lloyd: Arbeiter posieren in einem umgelegten Dampferschornstein und auf der Baustelle, ein Automobil bei einem Straßenrennen (Daimler Benz ) und ein Bild der Dykerhoff und Widmann AG, Beton-Schalenkuppel im Bau: Arbeiter stehen und sitzen im Stahlnetz gegen den Himmel. Idyllisch eine Aufnahme Albert Steiners für die Schweizer Eisenbahn von einem hohen Viadukt der Albulabahn.

Während die Illustrationen der genannten Publikationen mehr oder weniger einer Kampagne für den Sozialstatus der technischen Berufe dienen, kommen in einem ideologisch-politisch breit angelegten Feldzug Aufnahmen zum Druck, die Technik- und Personenkult zugleich fördern: Ein Mädchen fliegt um die Welt143 1932 ist mit 48 Aufnahmen der Verfasserin Elly Beinhorn in sehr guter Tiefdruckwiedergabe auf besonderem, matt geglättetem Papier illustriert. Fremde und exotische Umgebungen, fremde und exotische Menschen, Elly mit Koffer und Maschine in Karachi. Elly lächelnd mit Blumenstrauß. Ein Reisebuch, ein paar kleine Sprünge um die Welt. Luftfahrt voran! Das deutsche Fliegerbuch unter Mitarbeit zahlreicher Führer der deutschen Luftfahrt und mit Unterstützung der Deutschen Luft Hansa144 1932 (oder Beginn 1933?) ist mit 170 auf glatt-weißem Papier gedruckte, ganz oder halbseitigen Illustrationen ausgestattet. Herkunftsnachweise im Einzelnen fehlen, pauschal genannt werden u.a. Alex Stöcker, Fritz Ruge, Hermann Eckert, J.B. Malina. Neben dem Titelblatt gleich ein Detailbild vom 'größten Flugschiff der Welt' im Stil des Neuen Sehens, der sonst kaum zur Geltung kommt (vielleicht noch im Foto 'Luftgekühlter Sternmotor', wo ein Mann im Overall gerade dabei zu sein scheint, den Motor mit der Schraube anzuwerfen, im Foto 'Vor allem: Sicherheit!' , wo vier Personen, zwei Leitern und eine vierflügelige Schraube von scbräg unten aufgenommen wurden oder im Foto 'Der Segelflug als Wegbereiter des Motorflugs' wo ein Segelflieger (Kassel 25) an den Flügelspitzen leicht beschnitten, die oberen Zweidrittel des Bildes beanspruchend schräg über der Erde und schräg in den leicht abfallendem Horizont schneidend in der Luft hängt. Bemerkenswert außerdem: die kinotypische, Zeitkolorit atmende Momentaufnahme 'Privattelegramm im Flugverkehr': Passagier und Funker vom Rücken aufgenommen; ein romantisierendes Portrait in Großaufnahme 'Wolfgang von Gronau' (weniger spektakulär ein Portrait des Ministerialdirektors Brandenburg) und das idyllische Foto 'Fliegen ohne Motor' : Blick in die Rhön, zwei Drittel Himmel, oben ein Segler, unten, etwas links im Gras sitzend, Rücken zur Kamera, ein in die Landschaft schauender Mann mit Hut.

 

Universalismus auf der Höhe der Zeit. In einer Reihe von einem halben Dutzend ähnlich ausgestatteter Sachbücher publizierten Georges Urbain und Marcel Boll 1933 bei Larousse La Science, ses progrès, ses applications in 2 Bänden im Larousse-Lexikon-Format 32x25 cm. 39 Mitarbeiter, Wissenschaftler, Professoren, Ingenieure. Im ersten Band werden die mathematischen physikalischen und chemischen Wissenschaften bis zum Ende des 19ten Jahrhunderts auf ca 400 Seiten in Einzelbeiträgen abgehandelt, im zweiten Band sind auf ungefähr ebenso vielen Seiten Anwendungen und aktelle Theorien dargestellt. Beide Bände zusammen weisen 2360 Abbildungen in bestem Tiefdruck im Text auf, hinzu kommen 12 Farbtafeln außer Text. Neben Schemata und Zeichnugnen, Abbildungen von Geräten, Fotografien, die Wissenschaftler, Laboranten und Arbeiter an Maschinen und Apparaturen zeigen und Miniaturportraits bedeutender Erfinder und Forscher. Oberlins Autorakete (II, S.15), Marcelin Berthelot (1817-1906) im Labor (I, S.333), Die Brüder Lumière sich bei der Arbeit gegenüber sitzend (II, S.112) und dergleichen mehr. Jacques Lafitte schreibt:

Eine Gefahr, ja die wahrscheinlichste, fortdauernde große Gefahr in der gegenwärtigen Zeit liegt in einem Unmaß von Teilansichten, von spezialisierten Monographien, sofern sie nicht von einer Gesamtansicht ausgehen, und damit schließlich in der Bedeutung, die damit dem Spezialisten zukommt.145

Die Qualität der Reproduktionen kommt erkennbar in den Abbildungen am Kopf der Kapitel zum Ausdruck, etwa beim Kapitel Optik in Band I. Ein Foto der Wellenbildung im Bassin einer barocken Brunnenanlage. Aber auch bei einem Foto zur Nebelbildung über Wiesen in der Morgenfrühe (I, S.232), oder in der Abbildung, die zeigen soll, wie man eine Wasseroberfläche mit Talk bepudert (I, S.239): eine Hand hält den Stoffbeutel mit Talk, die andere klopft mit dem Finger dagegen. An anderer Stelle (I, S.212) wird eine Metallstange in einen elektrischen Molybdänofen eingeführt, der 1500 Grad erreichen kann, oder (I, S.210) Radreifen werden in einer Dorfschmiede gerichtet, oder (I,S.207) die Darstellung soll die Regellung der Öfen bei Ford mittels Pyrometer wiedergeben: sechs Arbeitsplätze werden gezeigt, von denen vier besetzt sind. Die historische Einleitung im ersten Band von Arnold Reymond ist illustriert unter anderem mit Abbildungen der steifen Allegorien von Puis de Chavanne in der Bostoner Stadtbibliothek (Astronomie, Physik, Chemie), mit der Wiedergabe eines Fresko von Cormon aus dem Pariser Naturgeschichtemuseum: Vorgeschichtliche Jäger. Die kanonischen Portraitstiche der Kulturheroen wie Pythagoras, Architas, Euklid, Archimedes aus dem 15ten Jahrhundert, Reproduktionen der Originale in der Bibliothèque Nationale fehlen natürlich auch nicht. Am Ende des zweiten Bandes schließt Marcel Boll mit einem Zitat von Joseph Pérès: Stören mag einen auch, daß man unsere Zeit angesichts der Zerbrechlichkeit europäischer Zivilisation als eine Zeit der intellektuellen Organisation nationalen Hasses hat bezeichnen können.

 

Auf dem Weg zu Krieg und Genocid. Zu den Sachbüchern, die das nationale, nationalistische Pathos mit dem der (Führer-)Persönlichkeit zu vermitteln scheinen, zählt der Bestseller (1942 350. Tausend) Mein Fliegerleben 1935.146 Die 77 Abbildungen sind auf besonderem, geglättem Papier in leicht grünlichem Ton beigegeben und oft halbseitig ohne Rand in die obere Hälfte der Seite gedruckt: das persönliche Fotoalbum scheint reproduziert: als Schüler, mit diesem und mit jener, vor dem Flug, nach dem Flug, die Freunde, die exotischen Umgebungen. Uniformen, Kriegsgerät. Das Buch schließt: Wir sind Soldaten gewesen. Wir haben unsere Fahne wieder aufgerollt. Der Führer gab sie uns zurück. Für die alten Soldaten lohnt es sich wieder, zu leben.147 Außer stimmungsgeladenen Arktis- (Standfotos zu SOS! Eisberg!)und Berglandschaften noch 'Unfreiwillige Landung beim Gleitversuch in Niederaschau', 'ich filtriere Wasser für den fieberkranken Schneeberger' (in Afrika). Flügel am Horizont1481939 enthält 60 Aufnahmen gedruckt im Rasterdruck auf besonderem, glattem Papier, vorallem Portraits einer internationalen Fliegergesellschaft um Amélie (Melly) Beese-Boutard (1886-1925), einer 'Flugpionierin', die von der Kunstschule zur Fliegerei kam und seit 1912 als Fluglehrerin bekannt und berühmt war, im Krieg zusammen mit ihrem Compagnon Charles Boutard, weil der Franzose war, nur Zurücksetzungen erlebte, dann noch einmal auch als Konstrukteurin neu anfing und sich 1925 enttäuscht das Leben nahm. Es nimmt Wunder, daß diese von nationalen Tönen relativ freie Publikation damals erschien. 'Melly Beese in vollem Pilotendress' zeigt die Dame im Pelzkostüm vor ihrer fragilen 'Taube'. Die 19jährige Suzanne Bernard im Gestänge und zwischen den Spannseilen ihrer Maschine. Sie war die erste, die tödlich verunglückte. 'Melly Beese bei der Konstruktionsarbeit' zeigt die Dame am Reißbrett. Auch eine Momentaufnahme mit Charles Boutard, beide in Fliegerkluft, fällt vielleicht auf. Romantisch das Bild 'Gewitterflug 1910': ein Doppeldecker im Gegenlicht über Wolken und Bäumen.

Schöpferkräfte der Chemie1491939 ist ein emphatisches Buch. Führermotto auf der ersten Seite: ich will Arbeit und Brot für mein Volk. Der Text beginnt: Alles ist Wandlung. Ewige Pilgerschaft des Stoffes, der in den Sternen wogt und Geschicke aus dem Unendlichen sendet: Aus Sternenmaterie wurden steinerne Bergriesen und irdischer Stabu, schimmerndes Gold und Kohle, Erze und heilende Quellen... Ewige Hochzeit des Stoffes! Jedes Teilchen, ob da oder dort eingefügt, ist ein kosmisches Fest... Entprechend verfaßt die Legenden der Illustrationen, die alle 15-30 Seiten auf weißem glattem Papier in Rasterdruck auf ein oder zwei Blättern den Text unterbrechen: Titanengleich fassen die Arbeiter im Lichte der Glut beim Absetzen eines Stahlblockes vor der 15000-Tonnen-Presse an. Unter den einzeln nachgewiesenen Bildern mehrere auch erkennbar der Neuen Fotografie zuzuordnen: Paul Wolff, Viskose aus Spinndüsen fließend: das multiple Moment moderner Industrie: gleiches mehrfach im Bild. Derselbe, Flox- Zellwolle, ein Daumen, ein heller Flaum: das Porträt eines Produkts in Großaufnahme. Renger, Ruhrchemiesynthese: Blechschornsteine der Fischer-Tropsch-Anlage in Reih und Glied. Ein Foto von Inge Stölting, 'Heilmittelanwendung' hat die Legende: Zwischen Leben und Tod tritt die sorgsam gebaute chemische Materie als Heilmittel. Dem grausamen Schmerz nimmt sie die Wirkung. Im Sturm der Krankheit tröstet sie den Leib und schenkt ihm Gesundheit.

* * *


 

Leitfaden und Protokoll für Bildergespräche vor und neben dem Bildschirm

(Anhaltspunkte)

Drei Gesichtspunkte oder drei Ebenen (mehr oder weniger gleichzeitig):

I) Zugänge zur Komplexität der visuellen Kommunikation;

II) Diskussion zum Thema 'technologische Öffentlichkeiten' an Hand der Bilder und Graphiken: 'Wissenschaft, Technik, Gesellschaft. Wie strukturiert sich historisch und systematisch die 'Einstellung' zur technologischen/sozialen Innovation?

III) Ansprüche an neue (Bildschirm-)Medien hinsichtlich aktiven Umgangs mit Bildern: Bildanalytik (als Teil visueller Kommunikation).

Bemerkung: Das hier vorliegende Bildmaterial aus den populären (Massen-)Printmedien hat - bei aller gegenseitiger Abhängigkeit - seine eigenen Qualitäten im Hinblick auf die anvisierten Themen und im Vergleich zu anderen 'Bilderwelten' ('Kunstgeschichte', 'Familienfoto', 'Werbung' etc.).

* * *

I)

Ich möchte Sie bitten, Ihre und unsere Fähigkeiten, Bilder wahrzunehmen und zu beurteilen, nicht als eine Selbstverständlichkeit anzusehen.

Ich möchte Sie auch bitten, zwischen verschiedenen 'Verwendungszwecken' unseres 'Sehsinns' zu unterscheiden, als da sind Kontrolle von Bewegung und zielgerichteter Tätigkeit, Umgebungswahrnehmung als 'Wachsamkeit', kommunikative Wahrnehmung anderer, zweckgerichtete oder 'meditative Beobachtung' der Umgebung, Betrachtung von Dingen, Lesen, etc.; und dann eben, auch zu verschiedenen Zwecken und aus verschiedenen Anlässen, die Wahrnehmung von Bildern.

Hypothese: Die Wahrnehmung von Bildern läßt sich mit etwas Training deutlicher vom übrigen Gebrauch des Sehsinns trennen.

* * *

Ich möchte Sie daran erinnern, daß wir auch in völliger Dunkelheit 'Bilder' in der 'Vorstellung' 'betrachten' und uns 'ausmalen' können. Und ich möchte Sie an den mehrschichtigen Zusammenhang erinnern, der zwischen Sprache (wahrgenommenen und selbsterzeugten Aussagen) und unserem Vorstellungsvermögen existiert: wir aktivieren eins mit dem anderen. Das tun wir auch mit Bildern und in beiden Fällen sowohl in einer 'kognitiven' wie in einer emotionalen, stimmungsmäßigen Dimension.

Bemerkung: unser aktiver Ausdruck geschieht einerseits sprachlich, andererseits visuell, durch Gesten und Mimik, 'Körpersprache', Kleidung, Bewegung, Umgebungsgestaltung; die Fähigkeit zur 'Bildproduktion' wird dabei selten entwickelt und eingesetzt (ähnlich den 'musikalischen' Fähigkeiten), abgesehen von einer bildlichen Dimension des Schreibens.

Wie arbeitet unser Vorstellungvermögen? Zweifellos aufgrund von 'Erinnerungen', die allerdings nie fixiert sind, sondern fortlaufend verändert werden können. Immerhin kann man annehmen, daß ein Vorstellungskomplex - Vorstellungen treten immer in Verbindung mit anderen auf - aus einem Vorrat an momentan verfügbaren 'Bewußtseinsrepräsentanzen', halbwegs stabilen Gedächtniskonfigurationen, abgeholt wird.

Die Bewußtseinstätigkeit, die andauernde Produktion und Modellierung von Vorstellungen ist begleitet von Stimmungsmomenten, die motivierend und demotivierend auf Vorstellungen aber auch auf Wahrnehmungen einwirken, ja diese herrufen oder ausdrücken können.

Hypothese: Wir können zum besseren Verständnis der Bildwirkung drei Einflüsse unterscheiden, die zur Bildung von Bewußtseinsrepräsentanzen beitragen, einen 'anthropologischen' der auf neurologischen und neurophysiologischen Gegebenheiten beruht, einen 'individuellen' der der Differenz der Persönlichkeitsentwicklung entspricht, einen sozialisationsbedingten, der kollektive Ähnlichkeiten und Unterschiede bewirken kann.

Hypothese: die drei Einflüsse auf die Bildrezeption lassen sich in Bildergesprächen nachweisen.

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Gewohntes Bildersehen: Wir sind an die 'bewegten Bilder' gewöhnt, an die großen auf der Leinwand und die (vorläufig) kleineren im 'Fernseher' und am Bildschirm. Sie wirken auf uns, nicht zuletzt auch über den Ton, auf anderen Ebenen als die 'unbewegten Bilder', aber sie wirken mehr oder weniger auch auf der Ebene und mit den Qualitäten der unbewegten Bilder aus denen sie rein technisch gesehen aufgebaut sind. Unbewegte Bilder sind eine der 'Ressourcen' der bewegten.

* * *

Produktionsästhetik/Rezeptionsästhetik: Ich möchte Sie bitten, zu beachten, daß Bilder sich immer einem produktiven Moment der Herstellung verdanken, auch wenn das was gezeigt wird, nicht inszeniert wurde ('dokumentarische' Bilder).

Und beachten Sie bitte ganz besonders, daß Sie unmittelbar beteiligt sind, doppelt beteiligt, mit (mehr oder weniger von Ihnen ausgehendem) kognitivem Interesse und mit (mehr oder weniger von außen stimulierter) emotionaler Anteilnahme, und daß die Bildwirkung ganz und garnicht unabhängig ist

a) von der Umgebung und der 'medialen' Präsentation (Museum, Kino, Fernseher, Bilderbuch, Magazin, Fotoalbum etc.)

b) von Ihrer 'Einstellung' und zwar von der momentanen, von Ihrer Aufmerksamkeits- und Gemütslage und von der Umgebung mitbestimmten und dann von Ihrem Gedächtnis, von den 'Bewußtseinsrepräsentanzen' die Sie in der Bildwahrnehmung aktivieren (können), und die zu Stimmungen und Vorstellungen führen.

* * *

A) Wie selbstverständlich erscheint die Bildwahrnehmungsfähigkeit? Man hat von der Notwendigkeit einer 'Alphabetisierung' in dieser Hinsicht gesprochen. Aber mit dem Lernen von Schriftcodes ist es auch im Hinblick auf die 'sprachliche Kommunikation' nicht getan.

Wo sehen Sie eine mögliche Strukturanalogie von Bild(elementen) und Sprache(lementen)?

(Wo stößt die Analogie zwischen Sprache und 'Bildersprache' an ihre Grenzen?)

Eine sprachliche Wahrnehmung aktiviert Bewußtseinsrepräsentanzen zum Aufbau von Vorstellungen 'sequentiell', eine visuelle Wahrnehmung tut das zwar auch (Mikro-Augenbewegung), kann aber vermutlich in höherem Maß Bewußtseinsrepräsentanzen 'parallel' aktivieren...

B) Zweierlei Sehsinn?: Wir erfahren, daß Bilder Vorstellungen wecken, die emotionale Komponenten haben, oder auch Stimmungen ohne bewußte Vorstellungen, daß ein an-etwas-Denken und Gefühle durch Bilder verstärkt werden können ('Ideomotorik', Porno). Eine andere Sache ist es, wenn momentan das Unterscheidungsvermögen Bild/ Realität abhanden kommt und ich entsprechend 'falsch' reagiere, zum Beispiel durch einen Spiegel genarrt werde?

a) Wo und bei welcher Gelegenheit hat Sie ein absichtliches oder unabsichtliches 'trompe-l'oeil-Bild' genarrt?

b) Wo und bei welcher Gelegenheit verhielten Sie sich angesichts einer Realität (momentan und annähernd) wie vor einem Bild?

c) bei welcher Gelegenheit wurde Ihnen (erst) bei einem visuellen Erlebnis bewußt, daß es ein Bild war, dem Sie nachgegangen sind?

C)Vorstellung ohne Gegenstand: Wie schwer oder leicht kann ich mir vorstellen:

a) ein Gesicht; b) einen Gegenstand; c) eine Umgebung; d) ein Bild, e) einen Ton, f) eine taktile Empfindung, d) eine Geruchsempfindung

In welcher Reihenfolge würden Sie, vom dem Ihnen geläufigsten ausgehend, a-d anführen?

Welche Vorstellungen von (visuellen) Realitäten verbinden Sie mit den Farbvorstellungen Blau, Grün, Rot, Gelb?

Welche Ideen mit den Raumvorstellungen Oben, Unten, Rechts, Links?

D)Die 'stillen' Ressourcen der 'bewegten Bilder':

Bei welchem Kino- oder Fernsehfilm, sind Ihnen, falls überhaupt, die 'Bilder', die (neben der Handlung etc.) besonders aufgefallen?

E) Ästhetische Momente der Herstellung: die 'Motivwahl' (sowohl dokumentarisch wie 'fiktional'); die 'bildrhetorischen' (Sprachanalogie!) Mittel der Hersteller (Sprachebenen: Phoneme, Wörter, Aussagen, Rede)

a) Wahl des Ausschnitts' (Panorama- Großaufnahme), der 'Tiefenschärfe, der Licht- und Farbnuancen, der Aufnahmestellung (Frontallicht, Seitenlicht, Gegenlicht), des 'Aufnahmewinkels' (Untersicht, Draufsicht), die Wahl des 'Mediums', der 'Nachbehandlung' auf dem Weg zum 'Original' und gegebenenfalls weiter zur Reproduktion (Druckverfahren, Raster, Papier- und Farbqualität, Korn, Makula, Farbsättigung etc.)

b) fiktionale Qualitäten wie 'Arrangement', Komposition, Beleuchtung, 'special effects' (Solarisierung, Verfärbung, Collage...)

F)Ästhetische Momente der Rezeption:

Wie würden Sie den tagtäglichen Gang ihrer Vorstellungen beschreiben:

a) geben Sie 'Träumereien' eher einigen Raum?

b) sind Sie eher mit Realitäten beschäftigt?

Erkennen Sie in ihrer 'Vorstellungswelt', besser vielleicht: 'Vorstellungstätigkeit', eine besondere Prägung

a) durch Ihre persönliche Entwicklung, Ihre 'Eigeninteressen'?

b) durch Ihre häusliche, schulische, professionelle Sozialisation?

Würden Sie eine Prägung ihrer Vorstellungstätigkeit durch intensive Wünsche die auch mit Erfahrungshorizonten interferierten, für gegeben halten?

Wo sind Sie gegebenenfalls Bildern begegnet, die an einen Wunsch erinnerten, zum Beispiel

a) an einen (nicht das Bild betreffenden) Kauf- oder Besitz- oder Reisewunsch?

b) an einen Glückswunsch hinsichtlich 'privater' oder beruflicher Umgebung und Zukunft

c) an einen allgemeineren, (z.B. Gruppen-'Identität' stiftenden) 'Kollektivwunsch'

Welche'dokumentarischen' Bilder sind Ihnen begegnet

a) mit dem Eindruck "Was es nicht alles gibt!"

b) mit dem Eindruck "Diese Information ist wichtig"

c) mit dem Eindruck "Shoking!"

d) mit dem Eindruck "Mein Bild!", "Unser Bild!"

Wo sind Sie gegebenenfalls Bildern begegnet, die

a) Ihnen 'einfach ein Genuß' waren

b) Ihnen eine (ästhetische) Neuigkeit bedeuteten oder etwas für Sie besonders gut zum Ausdruck brachten

c) Ihnen ein 'Aha-Erlebnis' bedeuteten, weil ihnen auch 'gesellschaftlich' oder 'politisch' etwas klar wurde, sodaß das visuelle Erlebnis einem sozialen kognitiven Akt gleichkam?

Würden Sie insgesamt denken, daß Bilder (vom Kinderbilderbuch bis zu Kino und Fernsehen und im Unterschied zum sonst Sichtbaren) in ihrer Entwicklung

a) eher eine wichtige ?

b) eher eine weniger wichtige Rolle gespielt haben?

Welche Bilder, haben Ihnen vielleicht einen besonderen Eindruck gemacht?

Wo würden Ihnen diese oder solche Bilder (wieder) begegnen?

a) im Bildmaterial ihrer Jugend, in ihrer häuslichen Umgebung

b) über dem Herstellungsprozess (Künstlerbild im Atelier oder auch Kinderzeichnung am Küchentisch)?

c) wo in der 'Bilderwelt' von Museum, Kino, Fernsehen (Video), Dia, Foto, Plakatwerbung, Wandbild (Poster), Buch, Zeitschrift, wo sonst?

* * *

II)

Technologische Öffentlichkeiten. Stichworte wie Innovation, technologische Innovation und soziale Innovation. Auch technologische Öffenlichkeit in Bezug zu gesellschaftlichen Strukturen (nicht zuletzt zur 'geschlechtsspezifischen' Teilung der Gesellschaft).

Während es auf die soziale Innovation ankommt, mag es scheinen, als sei die technologische Innovation ein eigenes Feld (Fetisch einer 'Wachstumsökonomie'). Andererseits wird technische Innovation meist über komplexe Marktzusammenhänge finanziert (Telekom), bedarf der 'Akzeptanz' (Kernkraft, Müllverbrennung etc.) und bedarf auch sozialer Voraussetzungen auf der Motivationsebene ('Jugend forscht'), damit sie überhaupt zu Stande kommt und auf Dauer anhält.

Technologische Öffentlichkeit umfaßt neben den 'Fachpublikationen' für ein bereits existierendes Fachpublikum, u.a. Publikationen für

a) die Werbung für die neuen Produkte und Dienstleistungen

b) die Werbung für alte und neue Berufszweige, für Ausbildung und Einsatz von qualifizierter Arbeitskraft

c) die Werbung für demokratische Entscheidungsstrukturen hinsichtlich technologischer Orientierungen

d) die Information über Technik und Wissenschaft, ein allgemeines Bildungsangebot im Zusammenhang mit sozialen Zielsetzungen und Notwendigkeiten, einschließlich der Historiographie in Bezug auf die technische und soziale Innovationsproblematik.

* * *

Ich möchte Sie bitten, ständig beide Dimension im Auge zu behalten, die der Werbung und die der Bildung/Information. Während die erste meist unzweifelhaft ins Auge fällt, liegen die Dinge hinsichtlich der zweiten weniger auf der Hand. Oder auch: der Bildungs- und Informationsanspruch von Publikationen wird angesichts des Mangels an demokratischen Strukturen der technologischen Öffentlichkeit zu einem autoritär-propagandistischen ('Fortschrittswahn', 'Männlichkeitswahn' etc.).

Das Publikum der technologischen Öffentlichkeiten umfaßt zwar prinzipiell die ganze Gesellschaft, die technologischen Medien richten sich aber zweckentsprechend besonders auf Teile der Gesellschaft,

1) auf die 'Jugend' ('Bastelbuch für Jungen', 'Bastelbuch für Mädchen'),

a) als potentielle Arbeitskraft

b) als bereits existente oder potentielle Konsumkraft

2) auf 'fortbildungsbewußte' Klientel

3) auf Kosumentenklientel und hinsichtlich beider Dimensionen

auf potentielle 'Multiplikatoren' (Lehrer, Fachleute)

Ich möchte Sie bitten, sich zur 'Klientel' des Bilderangebots Gedanken zu machen.

* * *

Wann haben 'Sachbücher' auf technisch-wissenschaftlichem Gebiet für Sie eine Rolle gespielt und welche?

Haben Sie 'gebastelt' oder 'basteln' Sie und welche Lektüren lagen Ihnen vor?

Erinnern Sie sich an ein oder mehrere 'populärwissenschaftliche' Bücher aus ihrer Jugend?

Hatten Sie zu Hause ein 'Konversationslexikon' und gegebenenfalls welches?

Erinnern Sie sich an ein Physik- oder Technologiebuch das in der Schulzeit benutzt wurde?

Erinnern Sie sich an einzelne Darstellungen aus dem Umkreis von Technik und Wissenschaft und gegebenenfalls an welche?

Erinnern Sie sich an besondere

a) deskriptive Darstellungen (Foto oder Zeichnung eines Geräts)?

b) explikative Darstellungen (Diagramm, schematische Zeichnung)

c) narrative Darstellungen (Bilder von Situationen, komplexeren Arrangements etc.)

d) Porträts ('bedeutender' Wissenschaftler und Erfinder etc.)

* * *

 

Beachten Sie bitte die reproduktionstechnische Dimension des Materials.

Die 'Reproduktionstechnik' hat im Lauf der letzten 150 Jahre verschiedene technologische Schwellen überschritten, die die 'Bilderwelt' entscheidend verändert haben: Foto, Litho, Holzstich, Klischee, Autotypie, Tiefdruck, Offsetdruck, Farboffset, Farbtiefdruck etc...

Derartige Schwellen machen sich um 1880 (Klischierung, schnelle und bewegliche Fotografie), um 1900 (Autotypie), um 1930 (Tief- und Offsetdruck), um 1960 (Farboffset) besonders bemerkbar. Allerdings werden die spezifischen Unterschiede in der Bildqualität oft nur am 'Original' festzustellen sein, nicht in den uns vorliegenden (Farb-)Kopien.

* * *

III)

Die gedruckten Bilder wurden (meist im Tageslicht mit einer Spiegelreflexkamera 24x36, Makro-objektiv) auf Kodak-diafilm gebracht und anschließend auf die billigste, kommerziell verfügbare Weise auf Kodak Photo-CD digitalisiert (ca DM 1.- /Bild).

Auf jeder Scheibe befinden sich hundert Bilder und Grafiken, Wiedergaben von 'Illustrationen' (hauptsächlich aus Büchern), Dabei wurde eine chronologische Reihenfolge nach Erscheinungsdatum des Printmediums (u.U. nicht des Bildes) beachtet. Die CD's umfassen jeweils die Zeiten 1877-1912; 1912-1925; 1925-1935; 1936-1941; 1947-1950; 1950-1956; 1958-1961; 1961-1966; 1966-1971; 1971-1986; 1986-1992;

Beachten Sie bitte, daß alle Bilder, die Ihnen hier in gleicher Größe am Bildschirm vorgeführt werden, im gedruckten 'Original' in ganz unterschiedlicher Größe vorliegen.

Achten sie auch darauf, daß Bilder, die in 'Durchsicht' vor beleuchtetem Hintergrund erscheinen (und mit hohem Sättigungsgrad der Farben), schon aus diesem Grund eine eigentümliche Wirkung haben können (ein 'euphorisierendes Moment', 'anthropologische' Dimension s.o.).

Ähnliches gilt unter Umständen für die 'Fenstersicht' in der die Bilder hier erscheinen.

* * *

'Bildschirmtechnik' bietet ein Beispiel für eine technologische Innovation, die uns weitgehend aufoktroiert wird.

Ich möchte Sie auffordern, die vorliegende Zugangsform zum Bildmaterial auf ihre Verwendbarkeit und ihre Folgen zu prüfen. Kommt sie 'Bürgerinteressen' entgegen?

Die Betrachtung und Beurteilung des Materials, verlangt

a) die Möglichkeit gleichzeitiger Darstellung möglichst vieler Bilder: Übersicht, 'Miniaturisierung'

b) die Möglichkeit ein Bild zur Betrachtung im Großformat aus der Übersicht auszuwählen

c) die Kennzeichnung von ausgewählten Bildern zwecks Zusammenstellung neuer Übersichten

d) die Ablage von Legenden, Kommentaren, Kennwörtern angesichts des Bildes

e) die Dekomposition und Rekomposition von Bildern, bzw. eine möglichst große Manipulierbarkeit der Darstellung nach Formen, Farben, Inhalten

Legen Sie eine der Scheiben ein und prüfen Sie das Angebot der Software: zum Beispiel das der mit den üblichen Adaptec-SCSI-Karten mitgelieferte Programm 'Magic Lantern'. Lassen Sie sich die Übersicht in Form miniaturisierter Bilder zeigen.

Achten Sie auf einen eventuellen Eindruck 'der vielen kleinen Bildchen' ('Reichtum', 'Sammlereffekt').

Beurteilen Sie die technische Seite, Bildqualität, Auflösung, Farbwiedergabe, Farbigkeit im Verhältnis zu Schwarzweiß, auch in Relation zum Zeitabschnitt;

Betrachten Sie Bildinhalte, verschaffen Sie sich einen Überblick über das Material,

a) nach formalen Kriterien. Achten Sie vielleicht auf die obigen Unterscheidungen nach deskriptiven, explikativen, narrativen Darstellungen und Porträts.

b) nach Darstellungen mit und ohne Personen

b) nach Inhalten: welche Techniken und Wissenschaftsbereiche werden dargestellt, auch in Relation zum historischen Zeitabschnitt, den die Bilder jeweils einer Scheibe repräsentieren.

Betrachten Sie Bilder Ihrer Wahl im Großformat und versuchen Sie bitte

ihre Wahl zu begründen, mit

a) Interesse eher am speziellen Inhalt

b) Interesse eher an der speziellen Gestaltung

c) Erinnerung an frühere Bilder

c) Erinnerung an erfahrene Realitäten

Versuchen Sie, thematische Zusammenstellungen, (zum Beispiel mit dem Kennwort: 'Körper' für Darstellungen auf denen Menschen zu sehen sind); 'markieren' Sie die entsprechenden Bilder mit dem Kennwort für eine Zusammenstellung nur dieser Bilder.

Markieren Sie Untergruppen mit entsprechenden Kennwörtern:

z.B. 'Emphase' für besonders emphatische Gesten und Ausdrucksformen

z.B. 'stehend' oder 'sitzend' für entsprechende Darstellungen

z.B. 'Bewegung' für (die im Material seltenen) Darstellungen von Menschen in Bewegung

u.ä.

oder auch in Bezug auf besonders augenfällige Situationsdarstellungen wie

z.B. 'Cockpit' für die Personen in Führerständen oder -sitzen, die 'Lenker'

z.B. 'Prüfer' für Personen mit dem 'prüfenden Blick' mit bewaffnetem oder unbewaffneten Auge auf einen Gegenstand

z.B. 'Hände' für die augenfällige Darstellung von Händen (etwa im Arbeitsprozess)

Betrachten Sie gegebenenfalls Bilder im Hinblick auf die dargestellten 'Verhältnisse':

a) Person-Gerät oder Person-Gegenstand

b) Person-Person, falls zwei oder mehrere Menschen dargestellt sind.

d) Verhältnisse in Gruppenbildern (auch die 'klassische Unterscheidung der Gruppenbilder nach 'Voyeurperspektive' (unbemerkter Beobachter) oder 'beobachterzentriert').

Die abgelegten Kennworte dienen dann zur gesammelten Darstellung der Bildgruppen.

Beachten Sie den Unterschied zwischen einer 'Datenbank' die Ihnen Kennwort-bedingt die Bilder sequentiell, eins nach dem anderen, liefert und einer solchen, die zu einem Kennwort alle Bilder gleichzeitig 'vorhält'.

Versuchen Sie, falls entsprechende Software vorhanden, einzelne Bilder 'mit der Scheere' zu analysieren: trennen Sie mehr oder weniger selbständige Bildteile ab und speichern Sie sie zwecks neuer Verwendung; Betrachten Sie sie in derart 'isolierter' Darstellung und in veränderten Größenverhältnissen.

Stellen Sie aus ausgesuchten Bildteilen Ihre 'Komposition' zusammen u.s.w.

* * *

Versuchen Sie, sich zu I) II) und III) auszutauschen.


 

Im Archiv des Verlags Franckh/Stuttgart (Kosmos),

Stuttgart, Pfizerstraße 5-7.

In der Geschichte der Popularisierung in Deutschland nimmt seit 1904 die Franckh'sche Verlagsbuchhandlung einen bedeutenden Platz ein. Zwar ist das Verlagsgebäude 1944 vollständig abgebrannt, aber auch das seitdem neuangelegte Archiv enthält wichtige Quellen, die Frau Hoffmann ohne Vorbehalt zugänglich macht. Allerdings war über die Illustratoren der Kosmos-Bändchen, vornehmlich über Willy Planck, der bis 1944 im Verlag arbeitete, erst einmal wenig zu erfahren

1982 hat Gerhard Pons (Brief an Günther Thiering, Archiv Pfizerstr.5-7 vom 7/5/83) an der Hamburger Fachhochschule für Bibliothekswesen eine Diplomarbeit verfertigt "Die Entwicklung der Naturwissenschaftlichen Illustration dargestellt am Beispiel der Kosmosbibliothek". Referenten waren K-W. Mirbt und Alexander Philipczuk. Ein erster Versuch, sich dem schwierigen Thema zu nähern, nicht mehr. Periodisierung: die Zeit des Jugendstils (1904-1918); zwischen den Kriegen (1919-1944); neuere Zeit (1946-1980).

Themen: Fortschritte der Illustrations- und Drucktechnik; Bedeutung der Photographie im Gegensatz zur Zeichnung; Aufgaben und Ziele der naturwissenschaftlichen Illustration.

Literaturbezüge auf: Klaus Nissen, "Die natwiss Abb. Gutenberg Jahrb. 1944/49 s.245ff, auch ders., Die Botanische Buchillustration: ihre Geschichte und Bibliographie. Stuttgart Hiersemann, 1951 bd 1, Geschichte; Horst Kunze, "Glanz und Elend der Buchillustration", Biblios jg.25 1976 p.16.(Kunze bearbeitet die Jahrhunderte 14.-17.); Theo Wohlfart, "Die Naturwissenschaftliche Abbildung: ihr Wesen, ihre Bedeutung, ihre Aufgabe" in: Neue Ergebnisse der Zoologie: Festschrift für Berthold Klatt. Leipzig: Geest und Portig, 1950; Willi Kuhl, Das wissenschaftliche Zeichnen in der Biologie und Medizin, Frankfurt Kramer 1949.

Pons beschreibt summarisch die Gesamtauflage: 1904-1944 170 Nummern, insgeamt 20 Millionen Exemplare. Beispiele: Bölsche, Der Stammbaum der Tiere (nr. 6) erschien 1923 in 63ter Auflage. Zum Umschlagbild, das "einen 70 Fuß langen Riesensaurier der Jurazeit" darstellt: "der Künstler ist in besonderem Maße auf die gedankliche Vorarbeit des Wissenschaftlers angewiesen..."

Die Darstellung des (damals gerade erst neu entdeckten) Okapi zeigt, so Pons "starke Anklänge an die bevorzugte Darstellungsweise des Jugendstils".

1937 erschienen zum erstenmal (wieder seit den Lithos des 19ten Jahrhunderts?) Farbabbildungen (im Zusammenhang mit der Entwicklung der Photo-Offsetdruckverfahren?), so in Frieling, Edle Steine (nr.148). Das Beipiel für diese Gruppe: Kurt Floericke Wundertiere des Meeres 1925 (nr.100). Die dritte Gruppe, die Nachkriegsproduktion der Kosmosreihe exemplifiziert Pons mit Peter Hagemann, Botanik mit der Lupe, 1977 (nr.295)

Zur Verlagsgeschichte existieren zusätzlich zum publizierten (Jubiläums-)Bändchen von Hans Erich Binder (Die Franckh'sche Verlagshandlung, Stuttgart 1952) Manuskripte:

E.G. Lorenz, 1951 "Der Verlagsbuchhandel um die Jahrhundertwende", waren Einzelheiten zum Autor und Herausgeber Hanns Günther (Pseudonym für Walter DeHaas) zu entnehmen:

DeHaas, ein Telegrafenbeamter, der sich als Amateur mit Mikroskopie befaßt, kommt mit dem Kosmos-Mitarbeiter Dr. Dekker in Berührung, tritt in den Verlag ein und kommt "unter der Anleitung von Regensberg rasch voran". 1912 zieht er nach Zürich, leitet von dort Technik für Alle, geht im Krieg zum Verlag Rascher, organisiert die Nachkriegszusammenarbeit mit dem Kosmosverleger Keller. Der kauft in Zürich die Gruetli Buchhandlung, gründet den Montana Verlag, den de Haas nach der Inflation übernimmt und mit dem Albert Müller Verlag vereint. Wie aus dem Ordner "Autoren" hervorgeht, hat DeHaas 1935 in Berlin den Hanns-E.-Günther-Verlag eröffnet, gab eine Sammlung "Parthenon" heraus und befand sich 1946 wieder in Stuttgart.

Im Archiv liegt zu DeHaas auch ein Brief von Dekker, u.a. an Regensberg, der sich über DeHaas beklagt hatte:

(Mappe KosmosI). Dekker schreibt aus Wald/Solingen an "Meine sehr verehrten Herren": "... so gehts, wenn man ganz schlau sein will, man setzt sich zwischen die Stühle. Als ich vor einiger Zeit Hern De H. anerkennende Worte schrieb, hatte ich durchaus nicht vor, ihm den Kopf zu verdrehen. die Sache lag so: er hatte mir in den letzten Briefen von seiner Tätigkeit und Beschäftigung ganz begeistert erzählt... übrigens lügt er auch mir gegenüber in seinen Briefen das Blaue vom Himmel herunter... mit freundlichem Gruß Ihr..."

Der Kosmosverein hatte 1909 57 000 Mitglieder, (1933 180 000)

Kurt Floericke, ein Hauptautor des Verlags hatte eine Skandalaffaire mit dem Ornithologen Thienemann. Floericke war ausserdem offenbar ein besonderer Patriot im ersten Weltkrieg:

Ein Zeitungsbeitrag des Echo de Paris vom 20/8/16 beklagt die kriegerischen Publikationen des Verlags, insbesondere Floericke sei einer der "guerriers d'ècriture qui inondent le marché". Dazu der Verlagsleiter Keller am 27/7/34: Das Journal des Ardennes im 1. Krieg sei von einem Franzosen gemacht worden, sei von Teschemacher vertrieben worden und Floericke habe über eine Genfer Gesellschaft (Loge) die Blätter nach Frankreich schmuggeln lassen.

Eine nationale Komponente der Franckh-Verleger findet auch beim (Jugend-)Autor Fritz Steuben (d.i. Erhard Wittek, gest. 1981 in Pinneberg)(Indianerliteratur) ihren Ausdruck. Der war ein großer Preußen-Fan und ein Freund des Verlagsleiters Keller.

Im Ordner "Erinnerungen" findet sich vorallem das Manuskript von Walter Widmann, "Hinter den Kulissen eines naturwissenschaftlichen Verlages - Franckh-Erinnerungen 1916-1963, das 1963 niedergeschrieben wurde. Hier auch ein erster Hinweis auf den Illustrator Willy Planck, im Kapitel "Eine Ferienbekanntschaft: Willy Planck" (S.4).

Widmann war der Sohn des 1925 gestorbenen Stuttgarter Journalisten Willy Widmann, freier Mitarbeiter verschiedener Publikationen. Walter wurde 1904 geboren, 1916 verbrachte er die Ferien mit seinen Eltern in Freudenstadt. In der Pension traf seine Mutter einen Jugendfreund, eben Willy Planck. Der Kunstmaler Planck hatte sein Atelier im 4ten Stock Pfizerstr 5. Er war sozusagen der Hausgraphiker des Kosmos. 1916 war sein Sohn mit 14 Jahren an Scharlach gestorben. Planck war taub. Seine Tochter heiratete Herrn Bangert, einen Studienrat, und lebte in Herrenberg. Dort lebte auch Planck nach dem Krieg. Zu seinem 80ten Geburtstag 1955 erschien eine kurze Notiz in der Stuttgarter Zeitung (Mikrofilm Landesbibliothek)150:

(Stuttgarter Zeitung 12/12/1955 nr 285 p.9) "Am 12 Dezember begeht der Maler Willy Planck, ein gebürtiger Stuttgarter, in Herrenberg seinen 85ten Geburtstag. die künstlerische Ausbildung hat er seinerzeit auf der Akademie in Karlsruhe erhalten, wo Graf Kalckreuth sein Lehrer war. Viele Jahre, bis zur Zerstörung seines Ateliers vor elf Jahren, hat er in Stuttgart gewirkt. Der greise Künstler erfreut sich guter Gesundheit, und seine Schaffenskraft hat ihn auch im hohen Alter nicht verlassen. So ist zu den bekannten Bildern aus früheren Zeiten in den letzten Jahren noch eine Reihe neuer Werke entstanden, die sich teils in Privatbesitz befinden, teils sein Heim in Herrenberg schmücken.

Willy Planck ist ein Maler von großer Vielseitigkeit. Seine Portraits zeichnen sich durch tiefe Einfühlung in das Wesen des Modells aus. Auch in seinen stimmungsvollen Landschaften verzichtet er nicht ganz auf figürliche Darstellung. Erwähnt sei das "Erntebild" mit dem feurigen Pferdegespann und eines seiner späteren Bilder: "Siedlungsweg". hier kommt die Sehnsucht des Menschen nach Geborgenheit und auch die Fragwürdigkeit aller menschlichen Sicherungen ergreifend zum Ausdruck. Eine wahre Fundgrube von Bildern zur Zeitgeschichte ist des Künstlers Zeichenmappe. einen bedeutenden Namen hat er sich schließlich als Illustrator erworben."

In der Stuttgarter Stadtbücherei findet sich der Prachtband (den "hochherzigen Stiftern" zu Ehren: "besonders großen Dank schuldet unser Land in dieser Beziehung namentlich jenen Männern, deren Namen hier zum bleibenden Gedächtnis verewigt sein mögen: Bauer-Kiel, R. Bosch, C. Dinckelacker") herausgegeben von Julius Baum et al., Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart, Festschr. zur Eröffnung des Kunsthauses, Stuttgart DVA 1913 mit prachtvollen Heliogravüren. Darunter ist zwar kein Bild von Planck aber auf S.300 wird vermerkt: Maler Stuttgart, geb. Stuttgart 12.12. 1870, Kunstakad. Stuttgart, Lehrer Grünenwald, Igler; Kunstakad Karlsruhe, Lehrer Ritter, Claus Meyer, Kalckreuth...

Laut Widmann war Fritz Seitz der "Allround-Mann" im Franckh-Verlag. Seitz ging 1925 als Werbeleiter zu Bosch.

Interessant auch die Anmerkungen Widmanns zu Robert Henseling, dem Popularisator der Astronomie, weit über Stuttgart hinaus: Henseling wurde vom Verlag aus Hameln nach Stuttgart geholt, war schwer kriegsbeschädigt, und - so Widmann - in Folge seiner Kopfverletzung jähzornig und unberechenbar Seine Vorlesungen im Siegle-Haus waren brechend voll, und die nächtlichen Sternführungen auf der Uhlandshöhe wurden von 200 Leuten besucht. Henseling erreichte, daß Stuttgart eine Sternwarte baute, er blieb trotz zeitweiliger Überwerfung mit der Leitung noch bis 1925 im Verlag, wurde dann der Leiter des Planetariums. "Henseling lebt heute(1963) in Berlin". Im Ordner "Autoren" findet sich zu Henseling der Hinweis auf einen Beitrag zu seinem 75ten Geburtstag 1958 in Die Sterne 34 Heft 11/12 1958. Henseling hatte 1942 auf Wunsch von K. Walter die Leitung der Sternwarte im besetzten Krakau übernommen.

Auch Widmann hielt von 1926-1942 800 öffentliche Vorträge und ab 1923 gab es jeden Mittwoch 1800-1830 Uhr im neuen Rundfunk einen "Kosmos-Vortrag".

"Das Jahr 1933". Ein Kapitel im Manuskript Widmann. Voraus geht ein Kapitel "Ellen Kaufmann und der Schalter 8" in dem der Autor sich zu Affairen äußert, die mit Leo Vogelbaum und der kommunistischen Zeitung "Neue freie Presse" zu tun hatten. In der Kürze seiner Darstellung liegt ein Zug von Antisemitismus: .. Ellen Kaufmann war Jüdin, "raffiniert angezogen... sie verkehrte im Kreis der Weltbühne". - 1938-39, so Widmann, schrieb Paul Kirchberger, Astronom, aus Berlin an den Verlag, daß er Jude sei, daraufhin gab es ernste Schwierigkeiten. Pg Frl. Lang, eine auch in den Nachkriegsjahren aktive Stuttgarter Journalistin, führte Vernehmungen von vielen Verlagsmitgliedern durch. Schließlich kann Keller die Affaire mit Herrn Gerlach von der Reichspressekammer zu seinen Gunsten regeln. Nehmann, der Kompagnon von Keller sei in der NSDAP gewesen, Venzmer in der SA, aber im Ganzen sei Franckh ein Unterschlupf für NS-Feinde gewesen.

Nach 1933 hatte der Kosmos einen relativen Mitgliederschwund zu beklagen: 1938 waren es nur noch 105 000. Widman äußert sich zu den Qualitäten verschiedener Verlagsleiter: Kurt Fleischmann zum Beispiel, der diesen Posten (nach 1945?) vorübergehend innehatte, war sehr religiös und wirkte wenig fördernd im Geschäft. Anekdotisch: Jean Henri Fabre 1823-1915 fand erst durch den Kosmos den Leserkreis, den er verdiente.

Ausschnitt aus ZV + ZV vom 26/27 6.1980: Frank P. Freudenberg, "Als gefährliche Lektüre am Lehrerseminar verboten: der 'Kosmos'"

 


 

Auf den Spuren eines populärwissenschaftlichen Autors

 

Im Katalog der Landesbibliothek Stuttgart finden sich folgende Einträge zu Adolf Reitz:

(1894 Gesetz über Landwirtschaftskammern - ein anderer A.R.?)

1907 Milchwirtschaftliche Studien über Frankreich, England Italien Belgien Dänemark, Schweden, Holland Stuttgart

1908 Zur Hebung des Trinkmilchverbrauchs Stuttgart

1909 Chemische und bakteriologische Untersuchung von Milch... Stuttgart 2te

1910 Nahrungsmittel und Fälscherkünste Kosmos 1910 76s.

1911 Die Milch und ihre Produkte Leipzig Teubner 104 s.

1914 "Apparate der Bakteriologie" in Handbuch der mikroskopischen Technik

1916 Iss mit Verstand, Stuttgart 95 s. Bücher der Lese

1919 Das ABC der Photographie Tübingen

1925 Furchen, Suttgart Verlag für Kultur und Heimat W.Heppeler, 48 s.

1925 Mit Donald Stuart: Das schwäbische Land, offizielle Ausstellungszeitung nr3-13, nr. 1 Scheffel-Sondernummer.

1927 Geheimes Leben, Plaudereien über Natur, Weinsberg Röck 141 s

1928 Was die Hausfrau nicht weiß, Stuttgart Zaugg und Co 102 s.

1935 Die schwäbischen Mineralquellen und Bäder (Hg.)

1937 Die Welt des Paracelsus, Stuttgart Bika 117 s.

1939 Der schwäbische Werktag Stuttgart, Alemannen 288s.

1939 Schöpferkräfte der Chemie, Stuttgart Alemannen 3te 1940

1940 Da staunt die Welt, (24. tausend) Alemannen 95 s.

1944 Nahrungsmittel (früher Iss mit Verstand) 8.-258. tausend Hg. Milei Ges. mbH. Stuttgart Alemannen 111s.

1947 Schnappschüsse, Zeichnungen von August Trüb. Ulm Hess 50 s.

1948 Auf den Spuren des kleinsten Lebens Stuttgart Union 103 s.

1947 Dunkle Mächte, ein Buch über Öl und Kohle, Ulm, Hess 156 s.

1948 Vorstoß ins Unsichtbare, 5tes tausend Ulm Hess 158 s.

1948 Mensch und Metall Ulm Hess 166 s.

1948 Welt ohne Ende. Vom Geheimnis des Leblosen und Lebendigen, 1-5tausend Stuttgart Mayer 206 s

1954 Ideen Taten Erfolge, Beispiele unternehmerischen Aufstiegs Stuttgart, Taylorix Fachverlag, 95s.

1956 Max Eyth, Ein Ingenieur reist duch die Welt. Heidelberg Energie Verlag 326 s.

1957 Hg., Max Eyth, Der Schneider von Ulm

1959 Hg., Max Eyth, Werke: Taten, nicht Tinte

1959 Werke und Köpfe. Südwestdeutsche Industrie, 346s. Reutlingen, Oertel und Spörer

1961 Im Würfelbecher des Lebens. Ein Georg Kropp-Roman, Ulm Hess 282 s.

1961 Hinter Buch und Schreibtisch: Vergessene Tagebücher von Max Eyth, Ulm Hess.

Eine vorläufige Durchsicht des Materials ergab:

Der Autor, Dr. Adolf Reitz, wurde am 15.4.1884 in Stuttgart geboren (Vorsatzblatt zu Auf den Spuren... 1948)

Das Bändchen ABC der Photographie wurde 1919 im Auftrag des Schwäbischen Alb-Vereins verfaßt. Im Vorwort heißt es: "das Können wird durch das Wissen geregelt. Können ohne Wissen ist häufig vom Zufall abhängig". Und der Beitext des Bandes besagt: "vom verfasser erschienen u.a.: An Quellen des Seins, Iss mit Verstand (beide Arbeiten wurden auch ins schwedische übersetzt) Die Bakterien (bei Dietz), Chemie im Alltag (bei Dietz), Die Milch und ihre Produkte (Teubner) und: (im Druck) Zauber der Erde (bei "das gelbe Blatt" Stuttgart)"

Furchen ist ein Gedichtband, "den Suchenden" gewidmet. Zum Beispiel p.41: Herbst: Du schmeichelst mir, geliebter Baum, / und streichelst, goldgelb glühend/ mir die sehnsuchtstrunkenen Augen.// Vom Himmel strahlt / die tiefe Lehre des Unendlichen / und in das ungesprochene Word / streust du, / die Blätter leise lösend, /verhärmtes Seufzen und Erlösen.

Die Hausfrauenchemie ist mit 16 Bildtafeln im Kunstdruck versehen, Photos aus dem Milchhof Stuttgart und ä.

Der Schwäbische Werktag ist mit dem Motto versehen: "Arbeit ist der Sinn des Lebens / Dr. Robert Ley" und die Gestaltung hat August Trueb übernommen. Die Tonart ist ähnlich der der Schöpferkräfte: "heiliger Tag...Deutschland...Energien aus dem Weltall prallen in die Talgründe unseres Körpers..."

Das bildlose Bändchen aus dem Alemannen-Verlag Da staunt die Welt mit der Auflage von 24 000 ist ganz in neo-gothisch gedruckt.

Die Schöpferkräfte erfreuten sich vorzüglicher Rezensionen. So heißt es im Stuttgarter NS-Kurier (Beilage Technik, Januar 1940) das Buch zeige, "daß die deutschen Wissenschaftler, ebenso wie die Kameraden in den Bunkern und Fliegerhorsten, Soldaten für das Reich sind". Und der Chemiker-Kollege Hermann Staudinger schreibt in der Chemiker-Zeitung Köthen: "gern stellen wir fest, daß hier nicht nur ein Meister des Stiles die Feder führt, sondern auch ein Künstler und Dichter zu seinen Lesern spricht, der aber nie den Boden strenger Wissenschaft verläßt! Ein Buch, dessen Titel sich jeder merken sollte, da es auch als Geschenk vorzüglich geeignet ist, namentlich als Belohnung für verdiente Gefolgschaftsmitglieder oder junge Leute, die den Chemikerberuf ergreifen wollen".

Der nationalsozialistische Autor Adolf Reitz ist auch nach 1945 - und mit Lizenz der Militärregierung - gefragt und die Photos aus den Schöpferkräften, insbesondere das Photo zur Behandlung der Schlafkrankheit mit Germanin und das Photo der "Mäusemutter" von Inge Stölting tauchen 1948 wieder auf. Mit entsprechend geänderten Legenden und ohne Bildnachweise, nur Archiv Dr. Reitz. Das Germanin ist vergessen und jetzt heißt die Legende: "Zur Bekämpfung der Schlafkrankheit in Kamerun werden Blutproben entnommen" (Blutproben am unteren Ende des Rückgrates?). Entsprechend: "die weißen Mäuse in den verschlossenen Gläsern dienen der bakteriologischen Forschung als Versuchstiere".

In Welt ohne Ende (mit 24 Bildtafeln, einseitig gedruckt auf gleichem Papier wie der Text)1948 (p.49) dann noch einmal: "seltsames Tierschicksal, in kleiner Behausung dem Tod entgegenzusehen! dieser Tod nach beigebrachter Krankheit ist bewußt vom Menschen gesteuert, um die Wirkung kleinster Erreger zu erforschen un am Versuchstier ersonnene Heilmittel zu erproben. Das Tier stirbt auf dem Altar der Wissenschaft, um Menschen gesund zu machen. alte Mystik wurde in diesen Opfertieren neuzeitliche Forschung".

Der Vorstoß ins Unsichtbare 1948 ist mit Aufnahmen von Dr. Wolff & Tritschler versehen (auch im Vorsatzblatt das Geburtsdatum von Reitz)

Die Beispiele unternehmerischen Aufstiegs im Taylorix-Verlag 1954 sind - im Zeichen des beginnenden Wirtschaftswunders Kurzbiographien von Benz bis Winterhalter über Kropp Porst Velhagen, Keller u.a.. Kropp, dem auch der spätere Roman des Autors gilt, ist der Methodist und Organisator der Bausparkasse "Wüstenrot". Er starb 1943. Keller ist der Besitzer der Franckh'schen Verlagshandlung.

Werke und Köpfe, Leistung und Auftrag erschienen im Verlagshaus Reutlingen 1959, unterstützt von den Firmen Metz in Freiburg und Langenbacher in Reutlingen, möchte "allen ein Volksbuch der Arbeit sein, möchte zeigen, daß jeder Teil hat an ihrem Segen, um den sich Generationen vor uns bemüht haben, wie jeder von uns auch sein gerüttelt Maß an Verantwortung trägt für kommende Geschlechter". Die hervorragenden Industriephotos stammen u.a. von Ludwig Windstoßer, Stuttgart und Willi Moegle ebenfalls Stuttgart. Zu diesen Photos aus Firmen wie Zeiß/Oberkochem, BASF, Lanz usw. gesellen sich in der Illustration Strichzeichnungen aus "Neuer orbis pictus" (Reutlingen, 1832).


 

Im Archiv des Verlags Georg Westermann/Braunschweig,

Westermannallee 66

Gegenstand des Archivbesuchs waren Nachforschungen zu Adolf Miethe Hg., Die Technik im XXten Jahrhundert, 4 Bände + 2 Erg.-bände 1911-1921. Dr. Verena Kleinschmidt besorgt das prekäre Verlagsarchiv (Vieweg zum Beispiel, hat sein Archiv 'wegrationalisiert').

Verlagsgeschichte nach Günther Bouché, (Bearb.),...und beehre ich mich Ihnen anzuzeigen... Festschrift zum 150jährigen Bestehen des Unternehmens Westermann 1838-1988, Braunschweig 1988

Seit 1834 gab es die Zollunion. 1838 eröffnet der Leipziger Georg(e) Westermann (1810-1879) mit 5000 Talern Startkapital und Referenzen von Perthes (der Stieler-Atlas- und Adelskatalog-Perthes?) in Gotha und seinem langjährigen "Arbeitgeber" (seit 1827) und Schwager Vieweg in des letzteren Haus in Braunschweig eine Verlagsbuchhandlung. Dies Haus war eigentlich eine Gründung Campe/Vieweg-Vater: Johann Heinrich Campe (1746-1818) betrieb im Schloß von Wolfenbüttel eine Schulbuchhandlung; Friedrich Vieweg, Verlagsbuchhändler in Berlin, zog nach Braunschweig, heiratete Campes Tochter und baute sein Verlagshaus. Westermann wiederum war dort angestellt und heiratete Blanca Vieweg, die Tochter. Er hatte sich in England (und anderswo) eine Reise(aus)bildung erworben und debütierte als Verleger mit Dickens und anderen englischen Autoren, mit einer Roman-Bibliothek des Auslands. Auch ein "Praktisches Handbuch der Eisenbahnkunde und inneren Communikation im Allgemeinen" wurde 1839 schon verlegt.

Von Herder übernahm Westermann Karl Rotteks Weltgeschichte und ließ sie von Alfred Rethel (1816-1859) in Frankfurt mit Stahlstichen illustrieren. Vorsichtige Geschäfte mit liberaler Vormärz-Stimmung und -Leserschaft. Seit 1845 kommt zum Verlag eine eigene Druckerei hinzu. Wohlhabend wurde Westermann zuerst mit französischen Wörterbüchern (Molé 1841, Thibault 1846), dann mit der allgemeinen Erdkunde von Ernst Kapp und einem Volks-Schulatlantenvorhaben, das Henry Lange (-1893) 1853 realisierte. Der Lange-Atlas wurde bis 1912 zu 5,3 Millionen Exemplaren verkauft. 1874 wurde Eduard Gaeblers Verlag in Leipzig übernommen, und der Staader Schulrat Carl Diercke (1842-1913), der den Westermann-Atlas dem preußischen Ministerium empfohlen hatte, wurde Herausgeber des "Diercke", der bis 1912 900 000 mal verkauft war, und damit war dies Geschäft noch längst nicht zu Ende.

Nach 1848 übernahm Westermann von Baedeker in Elberfeld Friedrich Christian Ludwig Herrigs Zeitschrift "Archiv für das Studium der neueren Sprachen". Auch publizierte er eine der beiden deutschen Werk-Ausgaben des Whig-Politikers und Historikers John Henry Macaulay. Ab 1856 wurden die "Illustrierten deutschen Monatshefte" verlegt, die sich von der "Gartenlaube" deutlich - durch weniger Unterhaltung und mehr "Bildung" - unterscheiden sollten.

Der Sohn Friedrich übernahm mit dem Prokuristen Robert Brandt 1879 das Geschäft und baute das Kapital, ausser mit den Atlanten, mit dem wachsenden Erfolg der Monatshefte und mit Schulbuchpublikationen aus. Storm und Raabe wurden Erfolgsautoren des Verlags. Als Friedrich 1907 starb, übernahm Sohn Georg, trennte sich von Brandt, wandelte in eine Kommanditgesellschaft um und investierte in einen Neubau. 1909 ist er mit Freytag Wien/Leipzig assoziiert. 1914 wurde Hans Reichel Mitinhaber und Westermann zog als Reserveoffizier in den Krieg. 17 wurde der Hamburger Verlag Alfred Janssen übernommen mitsamt der (heimat-patriotischen) Autoren Falke, Fehrs, Kröger. Nach dem Krieg bestimmte Georg bis 1922 noch mit, schied dann aus, lebte bis 1945 in Potsdam.

Sein Sohn Eberhard wurde 1931 Gesellschafter, der Schwiegersohn Georg Mackensen 1935, nachdem er seit 33 im Verlag arbeitet. 32 erwirbt man Flemming und Wiscott in Glogau, Verlag der "Generalkarten". 35 verlassen Hans Reichel und sein Sohn Helmut das Unternehmen. In der NS-Zeit druckt Westermann den Conti-Atlas, auch eine Berlin-Karte für die Olympia-Besucher, ein WHW-Buch "Ewiges Deutschland" und Karten für die Luftwaffe

Briefmarkendruck, Geographie und Schulpädagogik bilden nach '45 die Säulen des "Wiederaufbaus". Mackensen bringt 49 die Monatshefte wieder auf den Markt. Mackensen starb 1965 und Eberhard Westermann schied 1968 aus. Klaus Hillig, der seit 1952 Druckereichef und Teilhaber war, blieb noch bis 74.

Die Nachfolger in der Familie konnten sich auf Dauer weder auf dem Druckerei-Sektor, noch im inzwischen wesentlichen Sachbuchbereich behaupten, nur das Schulbuchgeschäft hielt sich. Rheinpfalz/Medien-Union sanierte, besitzt das Unternehmen heute (Jürgen Richter ist der Geschäftsführer auch der Medien-Union). Die Monatshefte wurden 1985 verkauft und 1987 eingestellt, der Atlas in neuer Technik und Bearbeitung zum 150-jährigen Firmenjubiläum wiederaufgelegt.

Kurzum: die vorsichtige Liberalität mit der George Westermann im Vormärz sein Unternehmen beginnen kann, wird nach 1866/71 einer eher solid-konservativen, volkstümelnden Bürgerlichkeit geopfert, für die Friedrich Westermann steht. Der Sohn Georg scheint im nationalen, modernistischen Trend zu liegen, der nach 1918 umschlägt in nationalistisch-antidemokratischen und antirepublikanischen "Geist", den aber Georg nach 1922 nicht weiter zu verantworten hat (nicht weiter verantworten mochte?). Nach dem Ausscheiden der Reichels 1935 bestand personelle Kontinuität der Verlagsführung über 1945 hinaus.

Vor der 'Verlagssanierung' beschäftigte man 5 oder 6 Mitarbeiter in Archiv und Bibliothek. Heute noch eineinhalb. Das wirft ein Licht auf die Veränderung der Verlagsarbeit: sie gründet sich wesentlich weniger auf Vorarbeit und Material im eigenen Haus, also weniger auf vor Ort verfügbare Geschichte.

 

Archivalien zu "Die Technik im XXten Jahrhundert" (nach der Zusammenstellung von Verena Kleinschmidt):

- Ein schmales Manuskript in Maschinenschrift ohne Angabe von Autor und Jahr (laut Frau Kleinschmidt: Dr. Karaisl in den 50ern);

- ein Band Korrepondenz von November 08 bis November 09,

- ein Ordner, der im wesentlichen Material zu "Die Technik..." enthält, Pläne, Verträge, Werbematerial, Vergleichsmaterial, Vertriebs- und Absatz-Dokumente.

- Ein Hefter mit der Korrepondenz Freytag-Westermann 1909.

 

Zur Realisierung von 'Die Technik...':

1909: Düsel (Herausgeber der Monatshefte in Berlin) an Westermann am 23.9., Westermann schickt an Kommanditisten Georg Freytag weiter: Projekt schwerlich vor 1911, Miethe verspricht sich aussergewöhnlichen Erfolg, startet daher vorsichtig erste Anfrage, möchte sich keinen Korb holen. Genauer, 'wissenschaftlich ausgearbeiteter', Plan liegt vor.

Freytag antwortet 26.9, bittet, Miethe mitzuteilen, daß sie bereit; Freytag in Wien nur schwer abkömmlich....

Miethe schickt daraufhin Entwurf, Freytag will kein fachwissenschaftliches Werk, sondern ein populäres Werk für weite Kreise... "dagegen stimme ich Herrn Geh. Rat Miethe rückhaltlos bei, daß die historische Entwicklung der einzelnen technischen Zweige ganz kurz abgetan werden müßte, der Schwerpunkt der Darstellung müßte unbedingt auf das aktuelle gelegt werden..."

Besprechung Nov. 1909: Miethe: Braumüller sei der geeignete Maler für die Farbbilder; mit dem Gen. Dir. der AEG, Rathenau seien die Verhandlungen über die Abschnitte Grossorganisation und Sozialfragen abgeschlossen...

Westermann will den Titel "Technik..." statt "Großtechnik...", wie miethe vorgeschlagen

Vertrag: Miethe M 2000 pauschal, plus 2500 pro Band bei Drucklegung...

2/12/1909: Emil Rathenau lehnt ab, aber Aussicht auf Beiträge von Walter Rathenau

Schwierigkeit durch Erscheinen von "Der Siegeslauf der Technik" (bei Union-Deutsche Verlags in Stuttgart); ein Konkurrenzunternehmen?

Freytag: Miethe habe Titel konstruiert, welche man für ein reinwissenschaftliches Buch akzeptieren kann, aber niemals für ein populäres Werk für Laienkreise....

25.12. Freytag: lehrreich sei es, wie im "Buch der Erfindungen" (Spamer/Leipzig) die Kapitelinschriften beschaffen seien, und wie das Buch gleichermaßen für das allgemeine Publikum wie auch für die Jugend beschaffen sei...p.7 (s. Einbändige-Ausgabe von Berdrow)

Freytag bemüht, in Wien Mitarbeiter zu gewinnen. Dr. Waagen, dessen Werk "Himmel und Erde" Westermann hoch einschätzt..

Beck: Bogenhonorar für die jüngeren 300 M

1910 Verhandlungen Westermann-Miethe über Satzspiegel, Schrift (die Freytag scheußlich findet), Format.

6.5. Vertrag auch mit dem letzten Mitarbeiter abgeschlossen...

Abel für Sonnenwärme (es gab einen Konflikt: Macco oder Abel?)

1911 Herstellung der farbigen Bildbeigaben (s.10) .mit Braunmüller bis Ende Oktober 6-7 Bilder für 2ten Band... Mitte Mai;

1917 Der Ausdruck "standard work" im Werbeprospekt stieß auf Empörung bei Adressaten. Westermann entschuldigt: vor dem Krieg gedruckter Prospekt...; der Verlag ließ die noch vorhandenen 45 000 Propekte mit einem Überdruck versehen, welcher die Kopfleiste verdeckte...

1911 Miethe: Prinz Heinrich lobt das Projekt (Polarexpedition mit Zeppelin (an der auch Miethe teilgenommen? - jedenfalls schreibt er darüber....))

1913 Westermann an Miethe am 22.8. (Anfang Januar war der Vierte, vorläufig letzte Band erschienen) (Auflage 5000). "leider kann ich Ihnen nichts günstiges berichten... sich einstellen auf "völliges geschäftliches Fiasko..." der gebildete Laie kein Käufer... weil hoher Preis... also "Technikerkreise" selbst interessieren... Den vergleichsweisen Erfolg anderer Werke verdanken diese, so Westermann dem verflachten Inhalt und planmäßiger Reklame...

1910 Reproduktion der Braunmüller-Bilder bei Huch und Co Braunschweig . Westermann bei der brieflichen Verabredung zu einer Besprechung mit Miethe: wichtigste Frage würde naturgemäß die Illustrrationsfrage bilden...

Graphischer Leiter der Kunstgewerbeschule Berlin Orlik für Umschlag und Einband gewonnen.

Kalkulation: für Aulage 5000: 17334 M Herstellung, Honorare 15600 (also Summe rund 33000. (15 mal 5000 ergibt 75000 Aussicht bei vollem Verkauf: Gewinn 42 000, der sich aber auf Zwischenhändler verteilt s.u.)

Freytag bezweifelt Absatz bei 20-25 M pro Band... Lieber vier Bände mit 15 M oder 12 M.... zum Glück im Endkonzept nur 95-98 Bogen statt 105

1911, 6. 9. erster Band fertig.. Ein Exemplar für den Kaiser soll Miethe übermitteln, weil es eine Gelegenheit dazu gibt...

2ter Band: Die chem. Großindustrie; Erkrankung Braunmüllers... bis 1912

1911, 2.11. Westermann zu Band 3: kein wirklicher Bilderschmuck. Bittet, zwischen die doch immerhin sehr eintönigen mathematischen Linearzeichnungen noch eine Reihe wirklicher Bilder nach Photographien oder sonstigen Vorlagen einzufügen...; zu streng wissenschaftlicher Charakter, das grosse Publikum dadurch abgestoßen... "denn der Laie wird natürlich an einem hübschen Bildchen mehr Geschmack finden, als an einer für ihn unverständlichen mathematischen Vorlage..."

1912, 11.4. Ersatzkraft für Herrn Braunmüller... Sandrock... Miethe klagt über Druckplatten... 13.7.Westermann hat versucht, Huch zu überzeugen...

13.9. Westermann noch einmal: die math. Zeichnungen halten Käufer ab...

1917 5. Band: Bauingenieurwesen, Küstenbefeuerung, Luftbilderkundung Dr. ing Brix, Städtebau, trat zurück... Antoine übernimmt zwei Bilder.

1919 6. Band: Tunnelbau, Kriegs- und Flugwesen...Titel dann "Die Technik im Weltkriege...

 

Zur Ausführung der Ergänzungsbände:

1919 Miethe (zum 5ten, dem 1. Ergänzungsband): "mit dem Malchinschen Bilde erkläre ich mich wesentlich einverstanden, obwohl auch hier wie bei den gleichen erwähnten anderen Bildern mit der Gelbdruckplatte recht sorglos verfahren ist. Deren Ausführung ist mehr als stiefmütterlich behandelt und daraus ergibt sich eine Unruhe in den grünen Tönen, die wenig erfreulich ist. Selbst auf dem Malchinschen Bilde ist dies im Rasenplatz im Vordergrunde, besonders aber im waldigen Hintergrunde und auch stellenweise im Himmel mehr als störend. wenn auch die gelbe Platte im Druck gewiss meist nicht viel zu sagen hat, wirkt es doch höchst störend, wenn sie an einzelnen Stellen herauswirkt. Am schlimmsten ist es aber bei dem Braunmüllerschen Bild Arcona. Hier sind die grünen Töne im Vordergrund und Mittelgrund durch die fleckige Wirkung der Gelbplatte recht übel. Auch die Luft und das Meer zeigen erhebliche Mängel. der Charakter des Originales, der mir gut in Erinnerung ist, scheint mir wenig richtig gegeben zu sein... Am besten in der Gelbplatte ist die Reproduktion von Kolbe geworden, doch hätte auch hier noch dadurch Besseres erreicht werden können, daß die Schwarzplatte nicht so schwer, dagegen die Farbenplatten sauberer ausgeführt worden wären..."

 

Eintragungen im Kopierbuch 1909: Miethes Adresse Halensee, Halberstädter Str. 7; Briefe nr. 36 194 603 651 786. 786, Westermann an Miethe: "an geeigneten Hotels in Wien würde ich Ihnen das Grand Hotel, Hotel Bristol oder Hotel Sacher empfehlen"

(192 (Brief in Sachen "Diercke"): Adresse Geh. Rat Diercke Wilmersdorf...)

 

Aus dem Ordner: Ein Westermann-Produkt auch das 'Turnerliederbuch'

1913, 14.6. Westermann an Miethe: Absatzziffern für die vier Bände: 1 1108, 2 1282, 3 1206, 4 965 ...

26.5.: Miethe eher optimistisch..., erinnert an Teubner...

Werbe- und Vergleichs-Material: Reklameaufsatz von Ing. Otto Böhm, Wien... Motto Ulrich Wendt

Union Deutsche Verlagsgesellschaft, Der Siegeslauf der Technik... (Max Geitel); Mit dem Zeppelin nach Spitzbergen (Miethe Hergesell(?)); Hans Kraemer, Der Mensch und die Erde.

1913, 22.6 Geh. Hofr. L.D. Lamprecht, "Die Technik und die Kultur der Gegenwart", Berliner Tageblatt Beiblatt no.311

Prospekt-Entwurf (im Ordner Sachbuch) mit Themen und Bogenzahl, 'streng vertraulich', mit Kopf gedruckt, offenbar als Propekt für eventuelle Mitarbeiter.

Maschinenschriftlicher Beleg, 'streng vertraulich' für die Druckerei (1910?): Mit Geheimrat Miethe in Charlottenburg ist die Hg. eines umfangreichen Werkes vereinbart, das den Titel tragen wird... schwarzweiss-Autotypien... Autoren liefern Zeichnungen und brauchbare Photos... 10-12 farbige Bilder nach Aquarellen... Vorverhandlungen mit Urban Wien für techn. Ausstattung (wie das bei Freytag erschienene Kling-Klang-Gloria)... buchtechnische Ausstattung: Kopfleiste, Schlußstücke, Initialen, Enfassungslinie, Vorsatzpapier, Signet XX. Jahrhundert.. Satz: ein in ruhiger Würde, mit modernem Anklang, buchtechnisch mustergültig, vornehm ausgestattetes Werk... unsere Bibelschrift... ev. Eckmann Schrift... ausser bei Bibelschrift würden Quanten nicht ausreichen... keine Satzmaschine, weil Illustrationen im Text... Einschaltbilder möglichst auf Textpapier.

 

Weitere Details der Verträge: 20 % des Reingewinns an Miethe... 15 M... Subskriptionspreis, Rabatt für Reisebuchhandlungen nicht mehr als 50%;

 

Prospekte und Angaben zu andereren Produktionen: Schulverlag: Thibaults Wörterbuch, La France moderne Prof. Röttgers, Braunschweig; F. Tempsky/G. Freytag Wien/Leipzig, dort wurde Steinecke, Erdkunde verlegt...

1909, 14.10: Westermann an Freytag: Brief Dr. Lily Braun ('vertraulich') (deren Buch Im Schatten der Titanen mit einem Absatz von 8000 ganz über Erwarten gut eingeschlagen), Angebot von ihr, eine Frauenzeitschrift zu machen, mit Elllen Key, Charlotte Perkins-Gilman, Beatrice Sidney-Webb. Westermann zögert....

1909, 8.4. Westermann an Frey (erfragt Zustimmung seines Partners in der Kommanditgesellschaft): neue Maschinen im Neubau. 2 Planeta 11800 M, 1 Koenig und Bauer Schnellpr. Dopp. Zyl. Farbwerk 6800 M, plus zwei Schneidemaschinen, plus Motoren zu Planeta 1350: Gesamtinvestition: 26775

Notiere unter Westermann-Produktion im Raum der Monatshefte: H. Schellen (Realschullehrer in Köln), Spektralanalyse, Braunschweig; und P.A. Secchi, Die Sonne, Hg. H. Schellen, Realschule Köln, zahlr. Holzschnitte, zwei Photogr. und acht farb. Tafeln..., ('Le Soleil' erschien in Frankreich während des Krieges). Adolf Bastian, Ideale Welten nach uranograpischen Provinzen in Wort und Bild (Religionen)

Westermanns Monatshefte (vollständige Kollektion in Regalen zugänglich), ab 1871; Monatshefte 1894 s.397: Braunschweigs Baudenkmäler in ganz reizend ausgeführten Lichtdruckbildern Verlag Goeritz & Dannert br.schw. literarische notizen: kuntze, fechner, windelband gesch. d. phil.

Bilder des Bandes 2 von 'Die Technik...': Gaswerk in Mariendorf bei Berlin, Walzwerk rote erde ei Aachen; Karden der Jutespinnerei in Nowawes; Seidenstrangfärberei in Köpenik; Sulfatöfen Brennöfen der Porzellanmanufaktur...

Angaben zu den Bildern von Bd. 5 (Ergänzungsband), 1920: W Malchin, Hubtor der Schleuse bei Klein-Machnow; E. Kolbe, Oberschöneweider Brücke; Philipp Braunmüller, Leuchtturm auf Arkona;ders., Start eines Wasserflugzeuges in Wiek auf Rügen...

Zu diesem Band ein Beitrag Miethe/Ewald: das Fliegerbild

Angaben zu den Bildern in Bd 6 (2ter Erg.Bd 1921): Die Technik im Weltkriege: Felix Schwormstädt, Ubootzentrale; ders., Torpedoboot, das zwei englische Kreuzer vernichtete; Braunmüller, Torpedoschuss; ders., Minenexplosion... Signet GW/ Ph. Braunmüller: GW = Westermann?...

Angaben von Frau Kleinschmidt: Atlanten wurden zu 100 000en produziert, die Monatshefte (bis 1987) höchstens in einer Auflage von 50 000. Die erste Offset Maschine wurde 1910 angeschafft, ab 1926 wurde nur noch Offset gedruckt.

 

Ordner 253 1911-15, Sparten Schulbuch, Fachbuch: Miethes Entwurf::

Bd.1: Einleitung : "es ist ein historischer Überblick geplant über die Stellung, die die Technik im Kulturleben der Völker des Altertums, im Mittelalter, bei den ostasiatischen Völkern und in der modernen Zeit bis zum Beginn des XX. Jahrhunderts eingenommen hat. Es wird hier speziell auf den Unterschied der Wertschätzung der Technik in den einzelnen Kulturepochen hinzuweisen sein; der Hochstand der Technik zur ägyptischen und babylonischen Zeit, der Tiefstand der Technik zur klassisch griechischen Zeit, ihre Einwirkung auf die Expansion des römischen Weltreichs abgehandelt werden. Im Gegensatz dazu wird die Technik und ihr eigentümlicher Einfluß auf die Kultur der Ostasiaten geschildert und das Zurückbleiben derselben, bezw. ihre Versteinerung in den letzten 100 Jahren im gleichen Kulturkreis hervorgehoben werden. Kurze Ausblicke im Anschluß hieran in den technischen Kulturkreis der innerafrikanischen, mittelamerikanischen und hypereuropäischen Völker, Schilderungen des Erstarkens der Technik in der Renaissance-Zeit und des Einflusses der Wissenschaftlichen Befruchtung desselben durch die ersten Physiker des späteren Mittellalters. Die Entdeckung der Neuen Welt und ihr Einfluß auf die Technik. Technik in Verbindung mit wissenschaftlicher Vertiefung im 17. und 18. Jahrhundert. Schilderung der Technik im XX. Jahrhundert, Entstehung der technischen Wissenschaften und der technischen Großkonstruktionen. Die Beziehungen der Physik und Chemie zur Technik im 19ten Jhdt. Die Bildung des Verkehrs und der modernen Verkehrsformen unter der gemeinsamen Wirkung einer vertieften wissenschaftlichen Durchdringung der technischen Konstruktionsformen und das Eintreten der Elektrotechnik in den Kreis der technischen Wissenschaften. Die Gesichtspunkte und das Wesen der Technik unserer Zeit. Im ganzen 1 Bogen mit einigen wenigen typischen Illustrationen und einem Farbenbild passenden Inhalts." weiter:

Die Materialien der Technik und ihre Gewinnung.

a) Die Sonnenwärme als Schöpferin... ca 3 Bogen mit zahlreichen Abbildungen aus dem Gebiet des Kohlenbergbaus, der Erdölgewinnung, der Braunkohlen- und Torfproduktion etc.

b) Die Gewinnung des Eisens.... 4 Bogen mit zahlreichen Abb. aus dem Gebiet des Eisenerzbergbaus, der Transportvorrichtungen der Eisenerze, der Hochofenbetriebe. Hierzu mindestens zwei farbige Abbildungen aus dem Eisenerzbau und aus dem Hochofenbetrieb....

d) Die Mineralien und Steine als Rohmaterialien... 1 Bogen mit einigen Abb. aus der Steinbruchstechnik und der Zementfabrikation. Farbige Abb. einer Zementfabrik....

Band 3:

a) Das Automobil, 3 Bogen mit Schwarzabbildungen.

d) Das Motorluftschiff und die Flugmaschine - Motorluftschiff leichter als Luft - Motorluftschiff und Flugmaschine schwerer als Luft; 4 Bogen mit schwarzen und einer farbigen Abb.

g) Die Technik als Mittel wissenschaftlicher Forschung. Mikroskop...Fernrohr... 2 Bogen mit zahlreichen Schwarzabb...

Werbung und Vertriebsorganisation zu 'Die Technik..': Häusler und Teilhaber Stuttgart gibt "Mitteilungen für Buchhandlungsreisende" heraus und stellt 2 Seiten zur Verfügung für einen Aufsatz, kostenlos: 23.6.13... Anzeige zusätzlich kostet 30 M die Ganzseite;... 1000 Adressen von Reisenden: Auflage 1000...

Richard Lotties/Wien schreibt am 6.9.11 das er ersten Band wünscht und eventuell in seine Herbstpropaganda aufnimmt, Aufl seiner Werbung: 100000; Randbemerkung (Freytag?): "besteht seit 3 Jahren, arbeitet in kleinem aber solidem Stil, ein mäßiger Kredit nicht gefährdet"

Aus Brief Dr.Kola 11/9 11, 13.9. An Lotties, daß Gesamtwerk auf 60 M zu stehen kommt...

Julius Heinrich Müller Leipzig 28.4.13... Will einen neuen Versuch zum Vertrieb machen

Schallehn und Wollbrück Wien 6.6.13: Am 1.11 der 17. Jahrgang unseres literarischen Anzeigers in einer Auflage von 120 000 Einladung zur Insertion... ganze Seite 120 M

Manuskript Dr . Karaisl, Dr. A. Miethe, Die Technik im XX. Jahrhundert 6Bände 1909-1921, oj. (50er)

 

Angaben und Aufstellung Dr. Verena Kleinschmidt: Hinweise zu Miethe in:Schriftwechsel 253 (s.o.), in Schriftwechsel 28 (Freytag 2/161 2); Karaisl(?), Karte 2/279

Miethe als Autor der Monatshefte: Bilder aus der Wüste 10/2 528; Unser Mond 15/1 131; Die Röntgenstrahlen Bd 80 /113 (1896); Photographie in mehrfachen Farben nach der Natur 96, 568 (1904); Zu den farbigen Naturaufnahmen 100/54 1906, 2/279 -172

Absatzbilanz für 'Die Technik...' (nach den Geschäftsbüchern):

1.Aufl.: I 5000 Sept.11; II 5000 April 12; III 5000 Sept. 12; IV 5000 Dez. 12

Abatz: 11/12-16/17: I 2025 (+1146:4= 286,50); II 1761; III 1440; IV 1498;

Auflage V u.VI je 5000

Absatz 10/1920-9/1921: V 521; VI 1170; für 22,23, 24 fehlen Unterlagen; 1925 27, 27; 1926 21, 29; 1927 40, 29; 1928 9, 10; 1929 5, 14; 1930 346, 275; 1932 2, 4; 1933 1, 2.

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Ergänzende Literatur zur Popularisierung von Wissenschaft

Arbeiten der siebziger und achtziger Jahre zur "Popularisierung" von Wissenschaften, etwa die von Terry Shinn, Richard Whitley, Kurt Bayertz, Luc Boltanski, Pierre Maldidier, Bruno Baudouin-Jurdant, David Layton haben ein Feld erschlossen, das seither mehr oder weniger intensiv bearbeitet wird. Die in Angst vor dem Ich, Kap. 10 genannten Quellen lassen folgende Arbeiten vermissen:

Katy Ring, The popularization of elementary science through popular science books, 1870-1939, eine Thesis der Universität von Kent, 1988;

Bernadette Bensaude-Vincent, Christine Blondel (Hg.), Cahiers d'histoire et de philosophie des sciences No.24 1984

Bernadette Bensaude-Vincent (Hg.), Romantisme No.65, 1989

Yves Cohen, Jean-Marc Drouin (Hg), Cahiers d'histoire et de philosophie des sciences No.27, 1989

Marcel C. LaFolette, Making science our own. Public images of Science 1910-1955, Chicago University Press 1990;

Javier Ordonez y Alberto Elena (Hg.), La Ciencia y su publico. Perspectivas historicas, Madrid 1990

Yves Jeanneret, Ecrire la science, PUF Paris, 1993

Ring betrachtet drei "Hochzeiten" der Popularisierung: die spätviktorianische Periode der Huxley, Tyndall, Lubbok et. al. (der X-Club), die "edwardian" Periode, Geddes, Ellis, Pearson et. al. und schließlich die Zeit zwischen den Kriegen, die Social-Relation-of-Science Initiative der "Leftists" Levy, Hogben, Haldane et al. und die Arbeiten der Eddington, Jeans et. al. Interessant ist ihr Versuch, mit Gramsci's Konzept der Hegemonie die Machtzusammenhänge von Wissenschaften und ihren Popularisierungskampagnen zu erfassen. Im übrigen wird auf S.1 im Anschluß an A.J. Meadows das Studium der populärwissenschaftlichen Literatur und ihrer Produzenten u.a. wie folgt begründet: "a historical perspective raises questions concerning some of the automatic assumptions made by the media today".

Im Cahiers No.24 beschreiben die Herausgeberinnen "Deux stratégies divergentes de vulgarisation scientifique: Georges Claude et Paul Langevin": Sie hatte zusammen studiert und sind sich zeitlebens mit Achtung begegnet, der eine, Industriephysiker, Kältetechniker und emphatischer Popularisator kollaborierte mit der Vichy-Regierung, der andere, universitärer Grundlagenforscher, schloß sich der Resistance an. Es ist ein Paradox, daß Claude, ein Elitist, eher die "Massen" anspricht, als Langevin der sich den Massen unmittelbar verbunden fühlt. Einen weiteren interessanten Beitrag liefert Annie Petit, "La diffusion des sciences comme souci philosophique: Bergson; Sophie Poirot-Delpech schreibt über die "Encyclopédie Francaise", die seit November 1932 von Lucien Febvre ihr Konzept erhielt, der die Popularisierung angesichts moderner arbeitsteiliger Vielfalt kritisch betrachtet, dem jedoch gleichzeitig der "Verlust der Öffentlichkeit" problematisch bewußt ist. Jacqueline Eidelman ist die Spezialistin für die Genese des "Palais de la Decouverte" das mit seiner Eröffnung 1938 einen Endpunkt der Popularisierung darstellt, Dominique Pestre malt auf 12 Seiten ein Panorama der populärwissenschaftlichen französischen Periodika zwischen 1918 und 1940 und Daniel Jacobi und Claude Condé beschäftigen sich mit "La Science et la Vie entre 1913 et 1932" (in Fortführung der Studien von Maldidier und Boltanski).

Im Heft der Zeitschrift Romantisme schreibt Annie Petit über "La diffusion des savoirs comme devoir positiviste" - Popularisierung in der Nachfolge von Auguste Comte; Fabienne Cardot analysiert das "wissenschaftliche Theater" von Louis Figuier, einem Hauptdarsteller der Popularisierung des 19ten Jahrhunderts und Bernadette Bensaude-Vincent und Christine Blondel titeln einen parallelen Versuch "Camille Flammarion: prestige de la science populaire"; Ségolène Le Men schreibt über den Verleger und Herausgeber Hetzel und seine Vorstellung von "Wissenschaft zur Erholung".

In den Cahiers No.27 schreibt Yves Cohen über den Ingenieur Etienne Oemichen 1884-1955.

Marcel LaFollette analysiert in ihrem Buch amerikanische Mittelklassen-Periodika hoher Auflagen im Hinblick auf ihren Gehalt an wissenschaftsbezogenen Beiträgen. Besondere Aufmerksamkeit gilt der kleinen und nur in Kriegszeiten vorübergehend wachsenden Gruppe polularisierdender und wissenschaftlich arbeitender Frauen. Zeitschriften wie The American hatten 1910 typisch Aulagen um die 300 000, 1943 2.4 Millionen, die Evening Post sogar 3.4 Millionen. Der Wissenschaftsanteil ist gering und vermittelt ein zeitlich variables Bild der Wissenschaften. LaFollette formuliert hilfreiche Konzepte und Vorstellungen für Analysen dieser Art.

Ordonez und Elena haben eine Aufsatzsammlung in der "longue durée" und über die Kulturen hinweg zusammengestellt: Elizabeth L. Eisenstein, "Die Erfindung der Druckerei und die Verbreitung wissenschaftlicher Kenntnisse"; Robin E. Rider, "Das Experiment als Spektakel"; Davic Knight, "Popularisierung der Wissenschaften im England des 19ten Jahrhunderts"; José Sala Catalá, "Das stadtgewordene Paradies: Wissenschaft und Stadt im holländischen Brasilien"; Alberto Elena, "Das ottomanische Reich und die Ausbreitung europäischer Wissenschaft"; Londa Schiebinger, "Als die Wissenschaft eine Frau war"; usw.

Das neue Buch von Yves Jeanneret läßt Revue passieren, was bisher zur Popularisierung von Wissenschaft geschrieben wurde. Der Autor ist einerseits der neuerlichen Strömung einer "Mise en culture" (Jean-Marc Levy-Leblond) von Wissenschaft und Technik verpflichtet, betrachtet andererseits die "Kommunikationsgesellschaft" mit gehöriger Skepsis.

Die immer noch schmale Produktion zur Illustration in den popularisierenden Büchern und auf den Buchdeckeln hat eine deutliche Bereicherung durch einen besonderen (Pracht-)Band erfahren:

Renato G. Mazzolini (Hg.), Non verbal communication in science prior to 1900, Florenz (Olschki) 1993; insbesondere der Beitrag von Nicolaas A. Rupke, "Metonymies of Empire: Visual Representations of Prehistoric Times, 1830-1890", aber auch Jane R. Camerini, "The Physical Atlas of Heinrich Berghaus: Distribution Maps as Scientific Knowledge", und R.W. Home, "Learning from Buildings: Laboratory Design and the Nature of Physics" könnten inspirierend wirken. Sei hier auch hingewiesen auf eine interessante Arbeit von Antonio E. de Pedro /Madrid zu den Illustrationen von Faunen von den Anfängen bis ins 19te Jahrhundert in der Madrider medizinhistorischen Zeitschrift Asclepio 1992. De Pedro betont die Eigenständigkeit der Bilder in der Zoologie und weist auf Konventionalismen und Stilunterschiede hin, die höchst bedeutungsvoll für die Wissenschaftsentwicklung waren (und sind). Sybilla Merian im 18ten Jahrhundert arbeitete "szenisch", während August Johann Roesel von Rosenhof gleichzeitig seine Stiche von Insekten objektivierend im "neutralen Raum" vorstellt. Die flämische Malerin im Spanien um 1650, Maria Eugenia de Beer malte und stach Vögel für den Fürsten und gab ein Beispiel didaktischer Tierdarstellung.


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Ein Traumberuf? Körpersprache und Geschichte in naturwissenschaftlichen Illustrationen.

(883cle, 48gie)

Ähnlich wie zuvor die 'Trivialliteratur' sind inzwischen die 'allgemeinverständliche Darstellung', die 'Vermittlung', die 'Popularisierung', auch die 'Akzeptanzproduktion' von Naturwissenschaft und - ich mache da fürs erste keinen Unterschied - von Technik zum historischen, soziologischen oder 'kulturologischen' Forschungsgegenstand geworden. Die 'Popularisierungswellen' und Popularisatoren gewannen an Interesse (151), angefangen bei den 'NachAchtundvierzigern', Verlegern und Schriftstellern wie Pierre-Jules Hetzel (1814-1886), Camille Flammarion, Louis Figier in Frankreich, denen in Deutschland etwa Herrmann Julius Meyer (1826-1909), Ludwig Büchner, Emil Adolf Roßmäßler entsprechen, oder bei den Darwinisten des Londoner X-Club, Thomas Henry Huxley, John Tyndall (1820-1893), bis hin zu Propagandisten und Kritikern der Kernenergie, der Kybernetik, der Raumfahrt usw.. Ulrich Troitzsch schrieb 1980 einen ersten Beitrag über 'Sachbücher' und 'Technik-Schriftsteller' im Nationalsozialismus (152) und Zeitschriften wie 'Social Studies of Science' (seit 1970), 'Science in Context' (seit 1986) und das von Bielefelder Wissenschaftsforschern mitherausgegebene 'Yearbook of Sociology' (Dortrecht (Reidel)) öffneten sich dem neuen Forschungsgebiet.

Ein Vorbild für die Popularisatoren in vieler Hinsicht, die Encyclopédie von Diderot und d'Alembert, charakterisiert auch das Spannungsfeld von Anpassung und Emanzipation in dem die nachfolgende Literatur sich hätte bewegen können. Was blieb übrig von der 'Dialektik der Aufklärung'? So wie es aussieht, wenig. Da werden korporatistische Ziele verfolgt, soziale und Bildungsschwellen eher auf- als abgebaut, gesellschaftliche Konventionalismen, romantische, rückständige und rudimentäre Vorstellungen von Zusammenleben und Gesellschaft und bestenfalls technische Kenntnisse vermittelt (153).

Im übrigen handelt es sich bei der popularisierenden Literatur um ein diffuses Genre zwischen Lehrmittel und Unterhaltungsliteratur. Was sich einschlägig - etwa als 'Sachbuch' - darstellt ist abhängig von der 'Medienlandschaft', historisch gesehen von illustrierter Presse, Film, Radio, Fernsehen, ist unterschiedlich für unterschiedliches Publikum und wird mit unterschiedlichen Akteuren aus Wissenschaft, Publizistik, Wirtschaft produziert und vermarktet.

Neuere Arbeiten nehmen sich dieser Geschichte in vielen Einzelheiten an. Verhältnismäßig wenig untersucht ist bisher die figürliche Dimension, die der graphischen Darstellungen und Illustrationen (154), die bekanntlich im emanzipatorischen Projekt der Encyclopédie mit den vielen Illustrationen, den 'Planches', eine entscheidende Rolle spielte (155). Was ich hier zu dem Thema sagen möchte, entspricht einer Pilotstudie, die mir die Arbeitsgruppe interdisziplinäre Sozialstrukturforschung AGIS Hannover-Oldenburg auf Anregung von Klaus Jaeckel und Wolfgang Nitsch aus Töpfen des Landes Niedersachsen finanziert und die noch andauert (156).

Es wurde ein kleines Korpus zusammengestellt, das sich auf etwa tausend Diapositive beläuft: Abbildungen aus etwa 250 Büchern und Zeitschriften seit 1871. Ich habe mich hauptsächlich auf Technik, Physik, Chemie beschränkt, biologisch, medizinisch, geographisch, ethnologisch usw. orientierte 'Popularisierung' nur gelegentlich berücksichtigt. Als Quellen dienten Serienproduktionen aus den Leipziger Verlagen Thomas und Quelle & Meyer vor 1918, aus dem Stuttgarter Kosmos-Verlag, aus dem Urania-Verlag Jena, aus dem Time-Life Verlag New York/Amsterdam, aus dem Safari-Verlag Berlin, aus dem Econ Verlag Düsseldorf ebenso wie Lexika (vorallem Larousse und Meyer) und ein paar 'Firmographien' ('Selbstdarstellungen' von Industrieunternehmen, wie BASF, Bochumer Verein, Thyssen) neben Einzelbüchern mit Titeln wie:

'Populäre Physik und Chemie', 'Das große Buch der Natur', 'Wunder der Wissenschaft', 'Das Wunderbuch der Technik', 'Unterhaltsame Mechanik', 'Physik für Alle' oder 'Technik für Alle', 'Taten der Technik', 'Fliegen und Funken', 'Luftfahrt voran', 'Schöpferkräfte der Chemie', 'Griff in die Unsterblichkeit', 'Chemische Welt', 'Unser Freund, das Atom', 'Die Roboter sind unter uns', 'Vom Tretrad zur Atomenergie', 'Weh Dir, wenn Du ein Enkel bist', 'Berufserfolg für Sie', 'Die Erben des Prometheus', 'Kernkraft - eine Lösung für die Zukunft', 'Das nukleare Zeitalter', 'Die Kernkraft-Saga', 'Die große Zeitung der Wissenschaft', usw.

(04boe,16weu,27mey,38sig,61cal)

Quellen waren auch ein paar wenige Publikationen mit 'theoretischem Bezug' zum untersuchten Bildmaterial so Siegfried Giedeons 'Mecanisation takes Command' von 1947 (in der französischen Fassung von 1980), das Hansa-Büchlein 'Sowjetische Fotografie', das Henning Rogge und Rosalinde Sartorti 1975 herausgebracht haben, ein kleiner Ausstellungsprospekt des Centre Pompidou/Paris: 'Image et Science' 1985, die Nummer 22 des Periodikums culture technique: 'Images Techniques Société' 1991 und der große Katalog der Ausstellung 'L'âme au corps. arts et sciences 1793-1993' 1994 (in Nachfolge der Wiener Freud-Ausstellung 'Wunderblock').

Typische Auflagenhöhen liegen mindestens bei einigen zehntausend, aber auch in die hunderttausende gehende sind nicht selten. Meyers Lexikon, das bis zur 6ten Auflage, der letzten im Kaiserreich, in wöchentlichen Lieferungen vertrieben wurde, erreichte mit 350 000 in der 5ten Auflage seine maximale Verkaufsziffer. Wilhelm Bölsches Abstammung des Menschen wurde in hunderttausenden von Exemplaren vertrieben, die Kosmos-Gesellschaft hatte 1932 180 000 Mitglieder. Der Safari-Verlag Berlin bezifferte 1955 die Gesamtauflage seiner Buchreihe Die Welt des Wissens auf 885 500. Die in mehreren Sprachen erschienenen farbig illustrierten Time-Life-Bücher waren in den 60er/70er Jahren relative 'Bestseller' und um 1980, in einem neuerlichen Boom erreichten amerikanische Zeitschriften wie Omni Science, Science Digest, Discover Auflagen von einer halben Million und die französische Science et Avenir (Wissenschaft und Zukunft) 1983 354 000.

Dem Kundigen belegt das Korpus von Graphiken und Bildern die Geschichte der Produktions- und Reproduktionstechniken, es spiegelt eine komplexe Entwicklungsdynamik von Papieren, Farben, Druckverfahren, Auflagenhöhen, Wirtschaftlichkeitsrechnungen :

Etwa um 1880 revolutionierten photomechanische Herstellung der Druckstöcke und Klischierung den Druck von 'Strichzeichnungen', (Holz-)Stichen (Xylographien), Lithos. Ab etwa 1900 hielt die 'Autotypie' ihren Einzug, der Rasterdruck vorallem von Fotografien, die bisher - und oft noch Jahrzehnte danach via Stich reproduziert werden mußten. Eine Bilderflut erschien auf 'Kunstdrucktafeln' außer Text, auf beschichtetem (Glanz-)Papier, mehr oder weniger grau in grau. Um 1930 waren Photos im Tiefdruck zu sehen, auf ungeglättetem, unbeschichtetem Papier, in deutlich besserer Qualität. Um die gleiche Zeit begann man 'Offset' zu drucken, Reproduktionen von Photos auch auf unbeschichtetem Papier, auch im Text. In den sechziger Jahren erst wird der Offset-Farbdruck hinreichend wirtschaftlich, in großen Mengen erschienen Reproduktionen in eher matter Farbigkeit inmitten von Text. 'Kunstreproduktionen' in Farb-Offset hatte es da schon lange gegeben, Farbfilm für Kleinbildkameras war seit Mitte der dreißiger Jahre auf dem Markt und 'Dr. Paul Wolff', Propagandist für Leitz, hatte Farbfoto und Offsetdruck in einer Produktion für Opel/Rüsselsheim 1939-41 recht und schlecht vermählt (nachdem er zuvor schon einen 'Leica'- Bild- und Werbeband in Farbe hergestellt hatte).

Das Korpus wurde für einen größeren Untersuchungsrahmen zusammengestellt, etwa 'Einsatz und Wirkungsweisen von Illustrationen: Bedeutungszuweisungen für Wissenschaft und Technik' ('Semiotisierung/Entsemiotisierung'). Es enthält überwältigend viel, was für das Thema 'Körpersprache' weniger oder garnicht interessiert. Vorab auch eine Bemerkung zur 'Stilistik': Wenn die visuelle Popularisierung von technischen und wissenschaftlichen Fortschritten als ein kulturelles Anliegen gesehen wurde, 'stilistische Modernität' können die Bilder so gut wie nie beanspruchen: Expressionismus, Futurismus, die 'Abstrakt-Konkreten' und die Neue Sachlichkeit scheinen zu einer anderen Kultur zu gehören. Adolf Miethe, der Initiator eines sechbändigen, Standards setzenden Sammelwerks 'Technik im XX. Jahrhunderts', das 1911/12 bei Westermann erschien, formulierte ein romantisches ästhetisches Programm der Illustration, dem offenbar fortan alle zustimmten: er wollte Bilder - auch und gerade 'Stimmungsbilder' -, die 'technisch wahr' sein sollten. Gert Hortleder, der den in Deutschland um sozialen Status bemühten Technikern und Ingenieuren in der Mehrheit und über lange Zeiten ein konservatives Gesellschaftsbild zuschreiben konnte, bescheinigte ihnen gleichzeitig eine ästhetische Enge im Modernisierungsprozeß:

"Für Deutschland ist der Futurismus insofern von Interesse, als er an die schmerzliche und folgenreiche Trennung von Kultur und Zivilisation in diesem Land erinnert... Das Prinzip des Futurismus war Spontanität und Latinität, das deutscher Technokratievorstellungen Konsequenz und Ordnung." (157)

Solche Einstellung mag auch als Anpassung an jene tonangebende Tendenz gelten, die Richard Hamann und Jost Hermand für die Zeit um 1900 als die 'fortschrittliche Reaktion' bezeichnen.(158)

Es lassen sich formell vier Arten 'technischer Wahrheiten', von Darstellungen unterscheiden, die auch gemischt vorkommen, als 'Momente' eines Bildes oder einer Graphik und von denen im wesentlichen eine, die hier als 'narrative' bezeichnet wird, für das Thema in Frage kommt:

 

Das deskriptive Abbild: die Bücher und Zeitschriften quellen über von Darstellungen von Gegenständen, Apparaten, Gadjets oder - im Rahmen von Klassifizierungen - von Tieren und Pflanzen.

 

(883cle,39rei,92alc)

Die explikative Darstellung: Diagramme, Graphiken und besondere Darstellungsformen dienen der Erklärung von Sachverhalten, Abläufen, 'Naturgesetzen', typisch in Lehr- und Sachbüchern.

 

(883cle,49hog)

Das Porträt. Erstaunlich oft werden Täter aus Wissenschaft und Technik von Gesicht zu Gesicht präsentiert. (Der 'Larousse' hat grundsätzlich, wo immer es ging, biographische Einträge mit einem Porträtstich im Text versehen, Meyers Lexikon verzichtete darauf generell noch in der siebten, der republikanischen Auflage der zwanziger Jahre, und erst der 'braune Meyer' verfuhr wie Larousse)

 

(883cle,33urb,33urb,91rac)

Die narrative Darstellung. Während der ersten großen 'Popularisierungswelle' und gleichzeitig mit illustrierten Zeitungen wie L'Illustration (und längst schon existierten die Bilderbögen von Epinal, die Pfennigmagazine), hatten Darstellungen, die Film, Fotoreportage und Fotoroman vorwegnehmen, Konjunktur. Bilder die eine 'Szene' darstellen, die 'Geschichten erzählen' wie seit über hundert Jahren die Stiche von William Hogarth. Auch die wenigen explizit 'allegorischen' Darstellungen im vorliegenden Material seien hier subsummiert. 'Narrativ' heißt nicht unbedingt, daß Menschen dargestellt sind, Tierbilder im 'Brehm' etwa oder auch Landschaften oder Interieurs haben nicht selten auch so etwas wie ein 'narratives Moment'.

(883cle,883cle, 883cle,95rab,13bre)

(zu 95rab s.94cla, S.447: Eugène Pirodon, Une leçon de Charcot à la Salpetrière, d'après le tableau de P.-A.Brouillet, Paris, musée de l'Assistance publique, Hopitaux de Paris.)

Ich habe mit Rücksicht auf das Thema Körpersprache für dies Referat alle Darstellungen, in denen Menschen abgebildet sind, herausgesucht und noch die Mehrzahl der Porträts, die 'Großaufnahmen von Gesichtern', weggelegt; es bleiben etwa 300 Diapositive. Ich habe dieses Material in 12-13 Gruppen eingeteilt und kann von jeder Gruppe nur ein paar Beispiele vorführen. Bezeichnende Stichworte für die Gruppen sind:

'Emphase', 'Pose stehend', 'Pose sitzend', 'Körper in Bewegung', 'besondere Körperhaltungen', 'Ausdrucksformen in spezifisch technischer Umgebung' (Steuerpult, Cockpit), 'prüfender Blick', 'bewaffnete Augen', 'sprechende Hände', 'Paar-Darstellungen', 'Darstellungen kleiner und größerer Gruppen', 'Kultfiguren' ('Stille Stars': Einstein, Edison').

Ausgesprochen emphatische Gesten und Ausdrucksformen kommen im Korpus kaum vor (insgesamt 14, hier vier: 4/14).

(71jur, 26fra, 59dis, 86tit)

Wie stellen sich oder setzen sich Frauen oder Männer in Pose?

a) stehend (8/40);

(883cle,891bra,93den,61jui,39rei,59lei,58wat,883cle,883cle)

b) sitzend (11/30)

(887ros,58wat,62hfl,92alc,27läm,62hfl,95rab,13bie,51per,verna,68lap)

Wer bewegt sich und wie? Darstellungen von Menschen in Bewegung sind rar (4/16)

(94cla,62pra,78gri,75wit,47dev,66bar)

(zu 94cla: S.47: Maximilien Lenz, Rêverie (Un monde), 1899, Budapest, musée des Beaux-Arts.)

'Besondere' Körperhaltungen (abweichend von den vorgenannten) (7/14)

(49hog,53fer,61jui,91lat,23gue,52str,66ste)

Am Steuerpult, im Cockpit (5/17) (unbewegte und bewegte 'Lenker')

(58wat,66bar,59lei,/93tho,69dom)

Prüfender Blick, bewaffnete Augen (in Erinnerung an den 'unheimlichen Blick', den Heide Schlüpmann beschrieben hat (159): ein entschärfter, weil 'beschäftigter' Blick) (9/38)

(91c.t,883cle,58wat,91lat,58wat,/39rei,54boa,41hau,91rac)

Sprechende Hände ('die Hand arbeitet fürs Auge und für wen oder was arbeiten beide?') (6/37)

(94cla,94cla,71jur,39rei,71jur,68fur)

Darstellungen zweier Menschen (die relativ häufig vorkommt und wo 'Körpersprache' in deutlich in Erscheinung treten sollte) (29/62(?))

(62hfl,61cal,52str,69dom,56sok,50fra,42mar,58wat,33urb,sowj,37mar,37mar,13bie,13bie,47scü,59dis,39klu,62pra,77leo)

Darstellungen von kleinen oder größeren Gruppen (7/35)

(76lot,65ste,29cha,91ct,90doi,58bp,54boa)

Eine Präsentation wie diese macht aus dem Bildmaterial etwas ganz anderes, als die Originale. Die Illustrationen sind im Original, gerade wenn sie als Auf- und Anmacher eingesetzt werden, in mehrfacher Weise auf jeweils ein Buch oder Heft bezogen, werben für das Produkt, eventuell für Ziele des Textes, illustrieren Inhalte, animieren gegebenenfalls jeweils eine Person zum blättern, betrachten, lesen. Auch geben oft mehrere Illustrationen erst den Eindruck, den ein Betrachter, der das Buch in die Hand nimmt, gewinnt.

Autotypisch reproduzierte Fotos erscheinen etwa gleichzeitig mit dem Kino, das zum Teil die Funktion der fiktiven Bilder der illustrierten Presse übernimmt und ausbaut, während für die Aktualitäten Reportagefotos (mit fragwürdig größerer 'Authentizität') zu den Zeichnungen in Kokurrenz treten. Auf jeden Fall ändert sich der Charakter der figürlichen Popularisierung. Die narrative, oft fiktive, Darstellung war der Reichtum der frühen Popularisierungswelle und war zugleich eine Inszenierung von Haltungen, Verhaltensweisen, emotioneller und affektiver sozialer Beziehungen. Die neue Dominanz des Foto bedeutete einen Einschnitt in die bildlich-körpersprachliche 'Grammatik'. Nicht daß die 'Kodes' damit wegfielen, sie werden eher noch intimer vermittelt - viel mehr Menschen 'erkennen' sich neuerdings per Bild -; doch andererseits mag das 'private', 'unkonventionelle Foto auch zu einer Lockerung der Kodes, der (ja nicht nur bildlich vermittelten) Verhaltensnormen beitragen (160).

Fragen, die schon bei der Auswahl des Materials im Hintergrund standen, betrafen die Enwicklung des Geschlechterverhältnisses, die `mythischen Räume' der 'Männlichkeit' von denen Heide Schlüpmann (a.a.O.) im Zusammenhang mit dem frühen Kinofilm geschrieben hat, die Konstitution von vorbewußten 'Repräsentanzen' die vom Betrachter 'assoziiert' werden, und ganz allgemein 'Verhältnisse' von Menschen in Bezug auf gesellschaftliche '(Macht)Ordnungen'. Sie betrafen, vielleicht weniger im einzelnen, als in ihrer massenmedialen Gesamtheit die Frage 'historischer Sinnbildung' in der Menschen und ihre (technische) Produktion auf einander bezogen sind.

* * *

 

Bemerkungen im Anschluß an Präsentation und Diskussion.

Würde man 'Geschichte' auf einen methodisch festgelegten kognitiven Akt und dessen Protokoll eingrenzen, würde das, wie Jörn Rüsen verschiedentlich ausgeführt hat (161), zu ganz unerwünschter 'Sinnbildung' führen und hat zu solcher geführt.

Worin liegt das rhetorisch 'absichtlich unhistorische' meiner Darstellung? Es liegt darin, daß 'Geschichte' mir beides bedeuten soll: die Entledigung von Erinnerung und ein 'Heraufholen' von Vergangenheit ('Semiotisierung / Entsemiotisierung') aus Gründen der (gesellschaftlichen) Emanzipation. Auch darin, daß ich hinsichtlich meines Bildmaterials mein 'Vorurteil', was wie zu beurteilen sei, möglichst reduziere. Auch gehe ich davon aus, daß man die Bilder zwar mit Texten vergleichen und verbinden kann und muß, daß ich aber die `Geschichte' der Bilder nicht von vornherein einer im engen Sinn textlichen Historiographie subsummieren möchte. Sie 'illustrieren' die 'Geschichte' nicht, sie stellen sie auf eigene Weise dar.

Ich habe mich bemüht, zu jedem Bild die genaue oder ungefähre Entstehungszeit anzumerken. Die Bilder sind manchmal zugleich 'Quelle' ('Dokument') und 'Geschichte', sie sind immer Darstellung und im vorliegenden Korpus meist nicht einfach die Darstellung einer Sache oder eines Tatbestandes, die bestenfalls in späteren Zeiten als Quelle dienen könnten. Sie wurden stets auch mit der 'Brille' eines Geschichtsbewußtseins 'aufgenommen' und gesehen, und enthalten so ein Moment von Geschichte, das sich allerdings nicht ohne weiteres und am einzelnen Bild zeigt.

Es scheint mir nun ganz und gar nicht, daß die 'Geschichtsträchtigkeit' der Bilder von emanzipativer Sinnbildung, von dem 'Realitätsbewußtsein', das dem Zusammenleben förderlich wäre, zeugen würde. Diesbezüglich sind sie mindestens so ambivalent wie andere Versuche zur Geschichte, und mindestens so kritikbedürftig. Jörn Rüsen warnte mit Recht vor einer 'Ästhetisierung' oder 'Moralisierung', die er an Kunstwerken, an der Serie 'Holocaust' und an der Serie 'Heimat' - meines Erachtens immer noch zu konziliant - kritisierte. In diesen Beispielen fehlte es an den Texten, aber vorallem auch an und in den Bildern: es mangelt nicht an fehlgehenden Versuchen von Geschichte (als 'Widerstände' zu 'lesende') mit mehr oder weniger dramatischen Folgen (162). Zu solchen zählen, denke ich, weitgehend die vorgeführten Illustrationen.

'Kunstwissenschaftler' verfügen über geschulte Seh- und Beschreibungsweisen und bedienen sich mehr oder weniger eines 'Bilderkanons', um sich über die 'Sichtbarkeit' von Geschichte, über Geschichte tout court, zu verständigen. Aber solange viele dieser 'Spezialisten' den Brüchen der 'technischen Reproduzierbarkeit', der fotografischen, filmischen, elektronischen, der massenmedialen 'Neuordnung' der Bilderwelten, des Bildermarktes, des Gebrauchs und der Rezeption nicht mehr Kenntnisse und Aufmerksamkeit entgegenbringen, ist mir bei aller Wissenschaftlichkeit solcher Geschichts-Verständigung ihr Status nicht klar oder verdächtig. Ich leugne nicht, das manchmal die 'Mächtigkeit' des Bildes auch in den noch immer 'mächtigen' antiken (Pathos-)Formeln liegen kann, die Burckhard Fehr erläuterte. Aber welche (kritische) Bedeutung kommt der Feststellung zu? Liegt ein Fall von 'Sichtbarkeit' von Geschichte vor? Wer sieht? Kann ich, darf ich, bei der geforderten 'Reflexivität', heute für Geschichte halten, als Historiker zur Geschichte machen, was er/sie sehen, oder was einmal als Geschichte gelten sollte? Die 'Harmonie', die Willy Planck 1926 für Raoul Francés populärphilosophische Gedanken zu Symmetrie, Kreisläufen und 'Ausgleichsprinzip' in den 'Naturgegebenheiten' malte, erinnerte die Spezialisten an die 'Orantin' (trotz 'Rückenansicht'), an Caspar David Friedrich. Liegt in diesen Projektionen der Kunsthistoriker heute ein historisches Moment oder eher und vielmehr, wie Heide Schlüpmann eingewandt hat, in dem deutlichen Hinweis auf 'Ausdruckstanz', 'Freikörperkultur', zeitgenössisches Kino (das über die Farbigkeit noch nicht verfügte), auf 'Sichtweisen' die 'jedermann' bereit hatte? (163)

John Taylor hat in A Dream of England gleich zu Anfang drei 'Sichtweisen' - seis 'in Natur', seis 'im Sessel' - unterschieden: gazing, looking, 'snapping', anstarren, sehen, aufschnappen. Der 'Entdecker/Eroberer' des neunzehnten Jahrhunderts, der männliche 'Imperialist' und seine Nachfolger 'starren an', die Touristen (zwischen den beiden Kriegen) ziehen von einer 'Sehenswürdigkeit' zur anderen, den 'Trippern' (der achtziger Jahre) fällt, wenn überhaupt etwas, dann dies oder jenes mehr oder weniger zusammenhanglos ins Auge (164).

Was seine 'Mächtigkeit' dem Starrenden, vom Besitz besessenen, abgibt, ist ebenso die Projektion seiner Vorstellungen, wie es dem Sehenswürdigkeiten sammelnden 'Touristen' oder dem 'erlebenden' Tripper, die seinige ist. Idealtypisch unterscheiden sich die drei Einstellungen aber durch verschiedene 'Zwecke' des Sehens, durch verschiedene Zielstrebigkeit im Hintergrund, nach Beherrschung/Herrschaft, nach Zugehörigkeit/Gemeinschaft, nach 'Selbsterfahrung'/ -bestätigung/ -behauptung. Kritik wird sich, um sich ihres Stellenwertes zu vergewissern, mit solch unterschiedlichen Zugängen zum Visuellen auseinandersetzen müssen. Zielt nicht Geschichte ab auf das 'Geschichtsbewußtsein' als ein Massenphänomen, an dem jeder teilhaben soll und teilhat? Sind nicht 'Sehbewußtsein' und Geschichtsbewußtsein aufeinander abgestellt? Man wird in beliebigen Bildern ja nicht jeden Hinweis auf vergangene Tatsachen als sichtbare Geschichte werten wollen, gerade auch nicht bei den Produkten, die sich in der Vergangenheit als sichtbare Geschichte gaben, sondern kritische Geschichte dagegen geltend machen wollen und man wird spezifizieren wollen, wo mit welcher 'Sehweise' Geschichte sichtbar wurde und wird.

Hans Kippenberg brachte eine Veränderung zur Sprache, die ihm im gezeigten Material zum Ausdruck zu kommen schien: wo früher in Wort und Bild zur Identifikation mit einem geheimnisvollen 'Schöpfer', 'Macher' aufgefordert wurde, scheinen die Bilder später eher aus der Perspektive eines 'Werkspions' aufgenommen. Was früher durch 'Geheimnistuerei', mit dem bloßen Besitz des einmaligen Wissens an Abbildungswert gewann, gewinnt dann seine Dignität als 'Enttarnungstätigkeit', als verdeckte Ermittlung konkurrierender Agenten?

Der Gegenstand ist hier ein anderer als in John Taylors Analyse: wurde dort dem 'Dream of England' durch veränderte Sichtweisen nachgegangen, steht hier der Traum von einem Tätigkeitsfeld (Wissenschaftler, Ingenieur), stellvertretend für andere, ein 'Traum-Beruf', zur Analyse an. Aber liegt nicht der 'Macher' ganz auf der Linie des 'gazing', und bedeutet nicht der Übergang zur 'Spionenperspektive' ähnlich eine 'Feminisierung' des Gegenstands wie der zur Sichtweise des 'looking' der Touristen nach Taylors Untersuchung im Fall der Nation?(165) Die Gründe stehen zur Debatte. Der erste Weltkrieg erschütterte den Männlichkeitswahn der Vorkriegszeit und seine Sichtweise. Zugleich erschütterten Stufen im massenmedialen Gebrauch der Bilder den Habitus des Anstarrens.

Fritz Kramer erinnerte zu Recht an die ergonomische Dimension vieler abgebildeter Ausdruckshaltungen und versuchte systematisch drei Fälle in Betracht zu ziehen: Tätigkeitsgesten, die - wie etwa das Gehen, das Klettern, das Heben - grosso modo transkulturelle Gültigkeit haben, solche die von kulturspezifischen Gerät (Hammer) bestimmt sind und schließlich solche, die hochtechnisches Gerät abverlangt, die mit besonderer Ausbildung verbunden sind und auf wenige Menschen beschränkt bleiben. Die letzteren, die der Taucher, Piloten, Kontrollpult- und Raumfahrer haben in der Vorstellung, in den 'Träumen' einen Platz, der sich nicht nach ihrem 'lebenspraktischen' Nutzen bemißt, sie erscheinen 'kultursymbolisch' hoch aufgeladen ('hoch semiotisiert') und im historischen und Sinnbildungszusammenhang vermutlich gewichtig.

Heide Schlüpmann analysierte in ihrer Studie zum frühen Kino einen Gegenstand der Kinoproduktion, ähnlich dem Dream of England und dem 'Traumberuf': der Machtkampf der Männer mit dem Produkt ihrer Arbeit (implizit ein Kampf mit anderen Männern), der sich in 'mythischen Räumen männlicher Macht' abspielt. Ein Surrogat des 'Geschlechterkampfs' aber auch generell des sozialen Konflikts und bestimmt zur 'Angst-Abwehr' angesichts dieser Realtitäten. Film und die vorgeführten Bilder - zumal die 'ergonomisch' hightech-bestimmten - scheinen mir auch in dieser Hinsicht aufeinander bezogen.(166)


* * *

 

 

1Die Studie, über die im Folgenden berichtet wird, wurde von Klaus Jaeckel (1941-1996), Wolfgang Nitsch und Klaus Schlüpmann gemeinsam entworfen und vorangebracht. Die Durchführung im Einzelnen lag bei Klaus Schlüpmann, ebenso die Abfassung des vorliegenden Berichts.

2AGIS -Bericht "Angst vor dem Ich? Kontext und Kritik gedruckter Bilder zu Technik und Wissenschaft 1871-heute" Oldenburg 1994

3Einschlägige Arbeiten werden weiter unten im Anhang 'Ergänzende Literatur zur Popularisierung von Wissenschaft' aufgeführt, wie etwa der Beitrag von Nicolaas A. Rupke, "Metonymies of Empire: Visual Representations of Prehistoric Times, 1830-1890" in einem Sammelband von Renato Mazzolini (Hg.) Non verbal communication in Science prior to 1900, Florenz (Olschki) 1993

4S. Bruno Béguet in Brigitte Rozet et al. (eds.), La vulgarisation scientifique en France de 1855 à 1914, Paris, CNAM, 1990

5 Jacques Bertin, Sémiologie graphique: les diagrammes, les réseaux, les cartes, Paris, 1967. S. auch Christian Metz, "Réflexions sur la Sémiologie graphique de Jacques Bertin" dans Essais sémiotiques, Paris 1977

6 Yves Deforges, Le Graphisme technique: son histoire et son enseignement, Seyssel (Champ Vallon), 1981

7Vgl. John Berger, Sven Blomberg, Chris Fox, Michael Dibb and Richard Hollis, Ways of Seeing (deutsch Reinbek, rowohlt, 1974, S.78: "Oft stellen Bilder Gegenstände, die man kaufen kann dar. Ein gemaltes, auf eine Leinwand gebrachtes Objekt - das ist, als ob man den Gegenstand gekauft und mit nach Hause genommen hätte. Mit dem Bild kauft man den Gegenstand, den es darstellt."

8Weitere Beispiele wären "La Machine d'Armstrong" par L.T.(p.43), "Boussole de Gambey" signé "Trichon" (p.153), "Couple et batterie secondaire de M. Gaston Planté" signé "Trichon M.S." (p.233),"Le grand Télescope de l'Observatoire de Paris" par G.Dupré (p. 473) und viele ähnliche Abbildungen

9Hier weitere Beispiele: "L'abbé Nollet donna une commotion électrique aux religieux d'un couvent de chartreux", signé "A.D." et "Trichon M.S" (p.41), "La béatification de Bose", signé "Vainy"(?) et "Trichon" (p.65), "Pêche aux gymnotes" par A.D., "Vulcain était chargé. avec les Cyclopes, de la fabrication de la foudre", signé "G.Dupré" et "Trichon", "Les strufertarii" (spécialistes roumains de la foudre) par A.D. (p.97), "Ballon-Torpille" par G. Dupré (p.45), "Cyclone de Nouméa" signé "Trichon" et "A.D." (p.129), Boussoles chinoises. L'empereur Houang-ti étant à la guerre inventa le char indicateur", signé "G.Dupré" et "Trichon", (p.156), "Le congrès des électriciens à l'exposition internationale d'électricité, au palais de l'industrie à Paris en 1882" par A.D. (p.225), "Expérience d'Andrew-Ure sur un cadavre" par Dupré (p257), "Le Baquet de Mesmer" par A.D. (p.265), "Premier télégraphe aérien inauguré devant Condé le 30 novembre 1794" (p.305) par A.D., "La salle des auditions téléphoniques à l'Exposition d'électricité", signé G.D. et Trichon (p329), "Recherche des projectiles dans les blessures, au moyen de l'appareil G.Bell" signé "Trichon" (p.337), "La gare de La Chapelle éclairée par la lumière électrique" signé Trichon et A.D. (p.345), "L'éclairage électrique de Norwich" signé "Trichon.M" (p.353), "Les rayons du soleil qui pénètrent à travers les feuillages..." signé "G. Dupré" et "Trichon" (p.385), "Télégraphie optique pendant le siège de Paris" signé "Trichon" et "A.D.", "Voilà que le désert, aux voyageurs surpris, Déroule à l'orient de fortunés abris", signé "A.D." et "Trichon" (p.409), "Néron regardait les combats des gladiateurs à travers une grosse émeraude" par A.D. (p.417), "L'arc en ciel" par L. Totain (p.433), "C'était au moyen de la fantasmagorie que l'on effrayait ceux qu'on initiait aux mystères d'Isis", signé "A.D." et "Trichon" (p.481), "Malus...se prit à examiner...les rayons du soleil réfléchis par les carreaux de vitre du Luxembourg" signé A.D. et "Trichon" (p.521). Die beiden Farbbilder (s.o.) vervollständigen die Liste

10 S.Georges Didi-Huberman, Invention de l'hystérie, Charcot et l'iconographie photographique de la Salpétrière, Paris, Macula, 1982

11In L'âme au corps. arts et sciences 1793-1993, Paris, Galimard/Electa, 1993, findet sich zum Beitrag von Jacqueline Carroy S.446/447 ein Stich nach diesem Bild gezeichnet 'A... Brouillet 1887' und 'Trichon'

12 S. Martin Warnke, "Vier Stichworte: Ikonologie, Pathosformeln, Polarität und Ausgleich, Schlagbilder und Bilderfahrzeuge" in Hofmann, Syamken, Warnke, Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg, Frankfurt, EVA, 1980

13Voir les photographies dans L'âme au corps..., loc.cit., p.222,223

14Georges Didi-Hubermann, loc.cit., p.59

15 Césare Lombroso, L'homme criminel, Paris, Alcan, 1887, A. Bertillon, La photographie judiciaire, Paris (Gauthier-Villars) 1890. S. auch die Beiträge von Peter Strasser und Philippe Colmar in L'âme au corps, loc.cit.

16Die vollständige Liste umfaßt auch noch den Abbé Nollet, von Faraday, Gilbert, Coulomb et Beccaria umrahmt (p.1); Franklin mit Brille und in Perücke signiert "Trichon" (p.9); die Statue Aragos, signiert "Trichon" (p.145); Ampère (p.217); William Herschel, signiert "A.D." et "Trichon" (p.457). (cocorico) 1958). 'Künstlerbilder' in Farbe, in Buchdruck, im Text, illustrieren ein Buch für jugendliche Leser, Pierre Devaux, Les derniers miracles de la science, Paris 1947 und ein ebensolches der Walt Disnay Produktionen, Nuestro amigo, el atomo, Buenos Aires 1959.

17 S. E.A. Roßmäsler, Flora im Winterkleide, 2te, Stuttgart, Hänselmann, 1887

18 (Robert Henseling, Kosmische Ferne, Der Eiserne Hammer Nr.23, Königstein-Leipzig, Langewiesche o.J. (1934?), S.11. Der gleiche Autor hat auch ein Foto von Joseph Klepesta/Zalow reproduziert, auf dem die Spur eines Meteors nahe am Andromedaneben vorbeiführt. Dieser erscheint in einem viel größeren Feld und um 90 Grad nach links gedreht (Kosmische Heimt, Der Eiserne Hammer 24, o.J. (1934?) S.44

19 Die Populäre Astronomie von Newcomb-Engelmann, 5te Auflage, Leipzig-Berlin 1914, präsentierte auf Tafel 26 eine Fotografie von J. Roberts, mit einer wesentlich großzügigeren Bildfläche und mit 90 Grad nach rechts gedrehtem Bild; die Astrophysik von J. Scheiner und K. Graff, Leipzig-Berlin, Teubner, 1922 zeigt auf Tafel 11 ein Foto von Richey mit größerer Bildfläche, 90 Grad nach rechts gedreht. Heinrich Kluth, Wunder des Fortschritts, Berlin Scherl, 1939 zeigte auf S.144 ungefähr den gleichen Ausschnitt in einem Foto von Wolff (sic, handelt es sich um M. Wolf/Heidelberg?), aber das Bild ist um 180 Grad gedreht und spiegelverkehrt. Sciences et Techniques des Fanklin-Instituts Zürich, Frei 1950, S.24 reproduzierte eine Foto höhrerer Auflösung, um 90 Grand gedreht, mit ungefähr gleichem Ausschnitt.

20 In einer weiterentwickelten 'Rhetorik' der Industrialisierung, teilt uns die Legende zum Porträt eines Modell-Arbeiter seinen Namen mit. Vgl. M. Markov-Grinberg, Der Stoßarbeiter Bergmann Nikita Izotov

21Vgl. Heide Schlüpmann, Unheimlichkeit des Blicks, das Drama des frühen Kinos, Frankfurt Stroemfeld-Roter Stern) 1989, S.310

22Vgl. Peter Reichel, Der schöne Schein des Dritten Reiches, Odile Jacob, 1993

23Das äusserte schon Walter Benjamin in seiner Kritik an Ernst Jünger, "Theorien des deutschen Faschismus" 1930, Ges. Schriften, Frankfurt 1972

24In späteren Arbeiten hat Reitz übrigens den schwäbischen Ingenenieur Max Eydt 'vermarktet'

25Englische Version: Boris Michailovich Gessen, "The Socio-Economic Roots of Newton's Principia" in Nikolai Bucharin et. al., Science at the Cross-Roads London 1931

26So wurde etwa die 5te Auflage von Meyers Lexikon (17 dicke Bände) in 300 000 Exemplaren verkauft.

27S. dazu Jacques Lacan, , "Qu'est ce qu'un tableau?"("Was ist ein Bild") in: Le séminaire de Jacques Lacan, Texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris (Seuil) 1973, vol.11, V, p.105

28 Daniel Raichvarg und Jean Jacques, Savants et Ignorants, Paris (Seuil) 1991, S.175 zitieren den Leiter einer Volksbücherei in Colmar 1870: "Für Wissenschaften, Handel und Industrie finden nur die 'Bibliothek der Wunder' (bibliothèque des merveilles) und die illustrierten Bücher ihre Leser".

29S. Bruno Beguet, "Le livre de vulgarisation scientifique" in Brigitte Rozet et al. Paris (CNAM) 1990, S.61: "die grundlegende Qualität der popularisierenden Produktion, die sie radikal von der literarischen wie von der wissenschaftlichen unterscheidet ist, daß Autor und Verleger sich zusammentun, um eine möglichst weite Verbreitung zu erreichen, nur aus diesem Grund existiert sie überhaupt"

30Daniel Raichvarg et Jean Jacques, loc. cit., p.174

31Bruno Béguet, loc.cit.

32 Florence Colin hat zusammengefaßt: "Der Holzstich, der den Reichtum der popularisierenden Zeitschriften ausmachte, wich der Wiedergabe von Fotos, die, in den Jahren 1890-1895 nach und nach beginnend, im ersten Jahrzehnt des XXsten Jahrhunderts die ganze Presse eroberte", in Brigitte Rozet et.al. loc.cit., S.83. Mit Bezug auf die technischen Schwierigkeiten bemerkte Otto Krüger, ein Spezialist des Hauses Brockhaus noch 1929: "Wenn Fotos in schwacher Qualität vorliegen, greift man besser zum Holzstich als zur Autotypie, weil letztere teure Retouchen benötigen würde". Otto Krüger, Die Illustrationsverfahren, Leipzig (Brockhaus), 1929, p.50.

33Friedrich Ratzel, Über Naturschilderung, München Berlin (Oldenbourg) 3me édition 1911, S.26

34Elie Faure, L'arbre d'Eden, Paris 1922

35Prospekt des Verlags George Westermann, Braunschweig für Adolf Miethe (Hg), Die Technik im XX. Jahrhundert, 4 Bände, 1669 Textseiten, 1580 Abbildungen, 26 Farbblätter, 1911-1912

36Richard Hamann, Jost Hermand, Jahrhundertwende II, Künstlerische Strömungen, Munich 1972 (Berlin 1959)

37Wir haben die Fähigkeiten des Apparates bisher nur in sekundärem Sinn verwendet...Das zeigt sich auch bei den sogenannten "fehlerhaften" Fotoaufnahmen: Aufsicht, Untersicht, Schrägsicht, die schon heute als Zufallsaufnahmen oft verblüffen heißt es bei Lazlo Moholy-Nagy.Lazlo Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film, Mainz-Berlin 1967 (1. 1925) S.26

38 S. Karl Blossfeldt, Photographies. Texte de Gert Mattenklott, Munich-Paris (Schirmer, Bibliothèque visuelle 22) 1979

39Herbert Molderings, Überlegungen zur Fotografie der Neuen Sachlichkeit und des Bauhauses in: Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Gießen (Anabas) 1977, S.70/71

40Ulrich Keller ("Die deutsche Portraitfotografie von 1918 bis 1933" in: Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Gießen (Anabas) 1977, S.42) schrieb: "Gegen manche seiner Nachfolger und vielleicht auch gegen manche seiner eigenen Arbeiten ist zu betonen, daß Moholy-Nagy in der Theorie die Nutzung neuer fotografischer Möglichkeiten nicht als Selbstzweck, nicht als bloßes Jonglieren mit technischem Spielzeug versteht, sondern in den Dienst der Vermittlung von Realität stellt. Als Vermittlungsinstanz scheinen ihm vor allem die Illustrierten wichtig, deren "Rückständigkeit" er als vorläufige interpretiert....Etwas naiv spricht Moholy-Nagy von den inzwischen glanzlos gewordenen "Wundern der Technik"; "Werbung und politische Propaganda" erklärt er ebenfalls ohne böse Vorahnung zum Übungsfeld des modernen Fotografen. Daß solche Zuversicht einmal möglich war, ist vielleicht wichtiger, als daß sie sich nicht hat halten lassen".

41Walter Benjamin, "Kleine Geschichte der Photographie" Literarische Welt, sept./oct. 1931, repris dans Angelus Novus, Frankfurt (Suhrkamp) 1966, p.245

42Auf schwarzem Hintergrund laufen feine weiße Linien im Gewirr, eher vertikal als horizontal. Sie zerstreuen sich nach links und konzentrieren sich zu einem diffusen irregulären Flecken rechts von der vertikalen Axe. Oben links, leicht vergrößert, ein Daumen vor dem Fluß der weißen Linien. Ein Zeigefinger quert dahinter die obere Hälfte des Bildes. Die Beleuchtung kam von rechts oben.

43Paul Wolff war zunächst Arzt in Strasbourg und während des Krieges 1914/18 Armeearzt. Er etablierte sich als Berufsfotograf, nachdem er in einem Wettbewerb 1925 eine Leica gewonnen hatte und die Vorteile des neuen Apparts für journalistische und Werbefotos zu nutzen begann(s. Jan-Christopher Horak, Rosalinde Sartorti et Karl Steinroth, Biographien in: Ute Eskildsen et Jan-Christopher Horak (éds.), Film und Foto der zwanziger Jahre. Eine Betrachtung der Werkbundausstellung "Film und Foto" 1929, Stuttgart (Kunstverein) 1979, p.247). Im Buch von Reitz war Wolff Autor von zwei weiteren Illustrationen. Andere stammten von Albert Renger (1897-1966) der 1928 mit dem Band Die Welt ist schön ein Dokument der "Neuen Objektivität" produziert hatte und jedenfalls 1927 meinte, das Geheimnis einer guten Fotografie, deren Qualität der eines Kunstwerks gleichkäme, läge in ihrem Realismus (Albert Renger-Patzsch, "Ziele", in Das deutsche Lichtbild, Bruno Schulz, Berlin 1927

44Auflage 55 000

45Seit 1929 Eigentum von General Motors und 1938 für fast die Hälfte des deutschen Automobilexports aufkommend.

46Heinrich Hauser, Im Kraftfeld von Rüsselsheim.Mit 80 Farbphotos von Dr. Paul Wolff, München, Knorr und Hirth, 1941

47Georges Urbain et Marcel Boll im Vorwort: "Ein Blick genügt um die Vollkommenheit die man mit dem Tiefdruck erreicht zu ermessen; und ein solcher technischer Fortschritt ist der fühlbare Beweis für die Bedeutung der Wissenschaften für das Alltagsleben".

48John Taylor, A Dream of England (Ein Traum von England) Manchester 1994

49Heide Schlüpmann, Die Unheimlichkeit des Blicks, Frankfurt (Stroemfeld/Roter Stern) 1989

50Untertitel: 'Neue Entdeckungen und passionierende Herausforderungen für die Forscher', Paris, éditions des deux coqs d'or, 1958

51Französische Bearbeitung von Armand Biancheri, Paris, Larousse, 1965

52Unter der Leitung von Gerald Barry, J. Bronowski, James Fisher and Julian Huxley, französische Version, Paris, Tallandier, 1966

53S. Lancelot Hogben (unter Mitarbeit von Marie Neurath) From Cave-Painting to Comic Strips, London 1947

54Armand Biancheri, der französische Bearbeiter von 'Menschliche Gesellschaften', hob die Schwierigkeiten hervor, die ihm die Übertragung der 'Tendenz' bereitet hatte: "mein Gesichtspunkt ist weit entfernt von dem meiner eminenten angelsächsischen Kollegen. Ich bin im großen und Ganzen mit ihren Tatsachen und Methoden einverstanden, aber ihren Optimismus hinsichtlich der Wohltaten einer schnellen Technisierung und der Überwindung der menschlichen Probleme, die sich damit verbinden, kann ich nicht ganz teilen. Ich meien, daß man aus einer Begegnung der verschiedenen Lebensweisen und Zivilisation den größten Profit ziehen kann, aber ich bin nicht sicher, daß man so leicht, wie es die Kulturanthropologie auf der ganzen Linie tut, für alles soziale Leben absolut gültige Regeln und Mechanismen erörtern kann".

55Ich füge die Legende eines Bildes hinzu, das zwei Zeichnungen überlagert: ein Inuit mit gespanntem Bogen for seinem Iglu und eine Stadtlandschaft mit breiten Autobahnen: "Wissen Sie, was die exakte Differenz zwischen einer Eskimogesellschaft (die Welt der Iglu, Pfeil und Bogen) und einer Industriegesellschaft (Wokenkratzer und Kosmonauten) ausmacht)? Das Geheimnis dieser Differenz liegt im Begriff vom Maßstab. Die Eskimogesellschaft umfaßt im kleinen Maßstab eine geringe Anzahl von Menschen und beherrscht ihr Umfeld kaum. Die Industriegesellschaft umfaßt im großen Maßstab Millionen von Individuen in komplexer Organisation und beherrscht weitgehend die Zukunft." Oder auch die Legende eines Bildes zum Kapitel 'Erziehung'; ein Mädchen füllt ein Blatt Papier mit Buchstaben 'a' und auf einer Tafel im Hintergrund stehen die einfachsten arithmetischen Gleichungen neben der Figur einer Kinderzeichnung: "Das soziale Milieu legt dem Kind auf, Moralprinzipien, Techniken und Wissen zu lernen, deren Aneignung ihm erlaubt, sich dem Leben anzupassen. Das Kind muß zur natürlichen Selbständigkeit gelangen, es muß als Erwachsener im Stand sein, von eigenständig zu überleben. In einer archaischen Gesellschaft muß man dazu Jagen, fischen und Herden hüten lernen. In einer mehr und mehr industrialisierten Gesellschaft, muß man mit Konzepten umgehen können, das heißt lesen und schreiben lernen"

56Vgl. dazu und im Zusammenhang 'Renaissance': Ernesto Grassi, Macht des Bildes, Ohnmacht der ratio­nalen Sprache, München 1973

57Francis Edeline, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet, Traité du signe visuel. Pour une rhéthorique de l'image, Paris, Seuil, 1992

58Jurij Lotman, Boris Uspenski et al., Trudy po znakovym sistemam IV, Tartu 1969, L. Matejka et al. eds. Readings in Soviet Semiotics, Ann Arbor, 1977

59Legende eines Architekturfotos des Kraftwerks Cruas (Blick auf Kühlturm, im Vordergrund rot verkleidete Wände, rechts unten ein Blumentopf: "roter Backstein und der Beton der Kühltürme, Harmonie der Farben und Formen"

60Siegfried Krakauer, Das Ornament der Masse, Frankfurt (Suhrkamp) 1963 (1927), p.34

61Zu zitieren wären etwa: N. Ermilov, Fotografiia , ee proshloe, nastoiashchee i budushchee, Petrograd 1923, Erich Stenger, Geschichte der Photographie, Berlin 1929, Josef Maria Eder, Geschichte der Photographie, Halle 1932, Walter Benjamins Aufsatz: Kleine Geschichte der Photographie, Frankfurt 1966 (1931), Gisèle Freund, La Photographie en France au dix-neuvième siècle, Paris 1936 und dies., Photographie und bürgerliche Gesellschaft, München 1968, Robert Taft, Photography and the American Scene, A Social History, 1839-1889, New York 1938, Cecil Beaton, British Photographers, London 1944, Sergei Morozov, Russkaia khudozhestvennaia fotografiia 1839-1917, Moskau 1955 und ders., Sovietskaia khudozehstvennaia fotografiia, Moskau 1958, Helmut und Alison Gernsheim, The History of Photography up to 1914, London 1955, Peter Pollak, The Picture History of Photography from the Earliest Beginnings to the Present Day, New York 1958, Rudolf Skopez, Photographie im Wandel der Zeiten, Prag, 1963, Thomas Neumann, Sozialgeschichte der Photographie, Neuwied Berlin 1966, Pierre Bourdieu, Luc Boltanski, R. Castel, Jean-Claude Chamboredon, Un Art Moyen, Paris, 1965, Jean A. Keim, Histoire de la Photographie, Paris (Que sais-je?) 1970, Marlies von Brevern, Künstlerische Photographie, Berlin 1971. Neuerdings: Peter Tausk, Die Geschichte der Fotografie im 20. Jahrhundert, Köln 1977, Wolfgang Kemp, Foto-Essays. Zur Geschichte und Theorie der Fotografie. München 1978, Erich Rinka, Fotografie im Klassenkampf, Leipzig 1981, Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen, 1983, Jean-Claude Lemagny, André Rouillé Hg., The History of Photography, New York, 1987. Vgl. auch: Heinz Buddemeyer, Panorama, Diorama, Photographie, München, 1970, Cecil Beaton, Gail Buckland, The Magic Image, New York 1975, W. Baier, Quellendarstellungen zur Geschichte der Fotografie, München 1977, Susan Sonntag, Über Fotografie, München/Wien 1978, Joachim Büthe, Der Arbeiterfotograf: Dokumente und Beiträge zur Arbeiterfotografie 1926-1932, Köln 1977, Klaus Fischer, Porträtfotografie, Leipzig, 1980, Sergei Morozov, Tvorcheskaia Fotografiia, Moskau 1985, Christopher Phillips ed., Photography in the Modern Era. European Documents and critical Writings, 1913-1940, NY. Metropolitan/Aperture 1989 und Zeitschriften wie History of Photography, Camera (seit 1921), Aperture (seit 1960), European Photography (seit 1979).

62Vgl. Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie in Angelus Novus 2., Frankfurt 1966 (1931), S.239: Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit ... die Zertrümmerung der Aura ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren Sinn für alles Gleichartige auf der Welt so gewachsen ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt.

63Vgl. Axel Föhl, Die Fotografie als Quelle der Industriearchäologie, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 20, 1981, S.107, zum Kunstmarkt der Fotos auch: Richard Blodgett, Photographs: A Collector's Guide, New York 1979.

64Wolfgang Kemp in: August Sander, Rheinlandschaften, München (Schirmer)1975, S.16

65Vgl. Ebenda, S.16. Dioramen waren dünne Leinwände, die von beiden Seiten bemalt wurden, sodaß mit einem Wechsel der Beleuchtung Aufsicht und Durchsicht abwechselnd zur Geltung kommen konnten. Daguerres erstes derartiges Kunststück zeigte den Wechsel von Sonnenschein zu Sturm im Saarner Tal im Kanton Unterwalden schöner als die Natur ( Bemerkung eines Journalisten, Kemp zitiert nach Helmut und Alison Gernsheim, L.J.M. Daguerre, New York 1968)

66Vgl. Heinz Buddemeier, Das Foto, Geschichte und Theorie der Fotografie als Grundlage eines neuen Urteils. Reinbek, Rowohlt, 1981

67Meyers Neues Konversationslexikon, Hildburghausen und New York 1859 "Photographie"; im weiteren heißt es: der Ruhm, auch diesen Übelstand entfernt zu haben, gebührt vorzugsweise den Deutschen... gelang es den Untersuchungen Petzvals, Professors der höheren Mathematik an der wiener Universität, ein dem Zweck der Photographie entsprechendes Objektiv zu erhalten, wodurch die frühere Zeit, welche zur Aufnahme eines Bildes nöthig war, auf ein Drittel reduciert wurde. Meyers widmet den technischen Einzelheiten des photographischen Verfahren mehrere Spalten. Die Herren Talbot, Kobell, Steinheil, Enzmann, Petzholdt, Fyfe, Biot, wie auch Daguerre und Nièpce werden als Physiker bezeichnet.

68Wolfgang Kemp a.a.O., S.15.; als Quelle: Henry Fox Talbot, The pencil of nature, 1844; Talbot zeichnete 1833 Reiseskizzen in Italien und fand den Gebrauch einer Camera lucida von Wollaston als Zeichenhilfe beschwerlich. Eine berühmte Baumstudie in Kalotypie von Talbot (ca.1843) findet sich abgedruckt bei Kemp a.a.O., S.25

69Titel einer Publikation von Daguerrotypien durch Lerebours, Paris 1840-42. Von Interesse auch die graphische Umsetzung dieser ersten Fotos zum Druck.

70Kemp a.a.O., S.22

71Kemp S. 17 zitiert dazu Otto Stelzer, Kunst und Photographie, München 1966

72Friedrich Ratzel, Über Naturschilderung, München Berlin (Oldenbourg) 3te (Volksausgabe) 1911, S.19-21

73Ebenda, S.23

74Ebenda, S.22

75Ebenda, S.26

76Ebenda, S.29

77Wolfgang Kemp, a.a.O., S.21 zitiert nach Buddemeier, Panorama, loc.cit., S.257

78Ludwig Volkmann, Grundfragen der Kunstbetrachtung. Die Erziehung zum Sehen. Naturprodukt und Kunstwerk. Grenzen der Künste, Leipzig (Hiersemann) 1925, S.64

79Heinz Buddemeier, Das Foto, loc.cit. S.147

80zitiert nach Wilfried Ranke, Zur sozialdokumentarischen Fotografie um 1900 in: Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Gießen (Anabas) 1977, S.6; ein Ausspruch des Malers Raoul Rochette (zu finden bei André Jammes, Hippolyte Bayard, ein verkannter Erfinder und Meister der Photographie, Luzern/Frankfurt 1975 s.14-16); Ranke zitiert auch Alexander von Humboldt; der sprach von "Gegenständen, die sich selbst in unnachahmlicher Treue malen" (vgl. Wolfgang Baier, Quellendarstellungen, a.a.O. S.116

81Wilfried Ranke, a.a.O., S. 7, zitiert Eder, Geschichte der Photographie, Bd.1, 4te, Halle 1932 S.541 Und Michel F. Braive, Das Zeitalter der Photographie, München 1966 S.218-220

82Vgl. Meyers 5te, 1897, "Photographie"

83Georges Didi-Hubermann, Invention de l'hystérie, Charcot et l'iconographie photographique de la Salpétrière, Paris 1982, S.59

84Vgl. Peter Strasser, Cesare Lombroso: l'homme délinquant ou la bête sauvage au nature, Auszug aus dem Katalog Wunderblock, Eine Geschichte der modernen Seele, Wien 1989, abgedruckt im Katalog l'âme au corps, Paris 1993, S.352 und: Philippe Comar, Les châines de l'art, Katalog l'âme au corps, Paris 1993, S.394

85Didi-Hubermann, a.a.O., S. 5

86Alphonse Bertillon, Die gerichtliche Photographie, deutsche Ausgabe Halle 1895

87Gisèle Freund, La Photographie en France au XIX siècle, Paris 1936, deutsch: Photographie und bürgerliche Gesellschaft, München 1968

88Franz Reuleaux, Briefe aus Philadelphia, Braunschweig 1877.

8921Vgl. Ingrid Tschampke, "Vom Zeichenunterricht zur künstlerischen Erziehug - zu den Anfängen der Kunsterziehungsbewegung", in: Bund Deutscher Kunsterzieher Hg., Kind und Kunst, Berlin 1976

90Heide Schlüpmann, Die Unheimlichkeit des Blicks, Frankfurt (Stroemfeld / Roter Stern) 1990, S.232.

91und im letzten Heft 1917 zwei Fotos von Paul Strand, dessen Foto "Drehbank" von 1923 1979 für 10 000 $ gehandelt wurde...

92zitiert nach Dickran Tashjian, Skyscraper Primitives, Dada and the American Avant-Garde 1910-1925, Middletown, Conn. 1975, S.17.

93zitiert nach Robert Taft, Photography and the American Scene, A Social History, New York, 1938, S.497

94Meyer Schapiro, "Rebellion in Art" in Daniel Aaron (Hg.), America in Crisis, New York 1952, S.203-242. Später unter dem Titel "The Introduction of Modern Art in America: The Armory Show (1913)" in ders., Selected Papers, New York 1978.

95zitiert bei Heinrich Dilly, Das Auge der Kamera und der kunsthistorische Blick, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 20 ,1981 S.81

96Heinrich Klotz, Über das Abbilden von Bauwerken, architectura 1, 1971, S.1, hier zitiert nach Heinrich Dilly, a.a.O., S.82.

97Heinrich Dilly, a.a.O. S.87.

98Vgl. Roy Meredith, Mr. Lincoln's Cameraman Mathew B. Brady, New York 2te 1974

99Vgl. Thomas Neumann, Fotografie zur Zeit der Pariser Kommune, im Katalog Pariser Kommune 1871 - eine Bilddokumentation, Berlin NGBK 1971, S.157

100Wilfried Ranke, a.a.O. S.26/27

101Ebenda, S.30

102Lazlo Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film, Mainz-Berlin 1967 (1. 1925) S.26

103Hans A. Joachim, Romane aus Amerika, in: Neue Rundschau 1930, Bd.II, S.398

104Herbert Molderings, Überlegungen zur Fotografie der Neuen Sachlichkeit und des Bauhauses in: Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Gießen (Anabas) 1977, S.70/71

105Vgl. Ute Eskilden, Fotokunst statt Kunstphotographie. Die Durchsetzung des fotografischen Mediums in Deutschland 1920-1933 in: dies. und Jan-Christopher Horak Hg., Film und Foto der zwanziger Jahre, Ausstellungskatalog Stuttgart 1979. Der Katalog bietet auch, bearbeitet von Jan Christopher Horak, Rosalinde Sartorti und Karl Steinorth, Kurzbiografien der Akteure der zwanziger Jahre.

106Vgl. Henning Rogge und Rosalinde Sartorti Hrg., Sowjetische Fotografie 1928-1932, München (Hanser) 1975. Auch Lubomir Linhart, Alexandr Rodcenko, Prag, 1964 und ders., Socialni fotografie, Prag 1934, und Daniela Mrázková, Vladimir Remes, Soviet Photography between the World Wars 1917-1941 in Camera, June 1981

107Die genannten Fotos sind abgebildet bei Molderings a.a.O.; ebenso - auf gegenüberliegenden Seiten - ein "organizistisch -strukturalistisches" Naturfoto von Karl Blossfeldt, Impatiens glauduligera, Balsamine, Springkraut, vor 1928, (der Autor wollte absolut kein Funktionalist sein) und das technizistisch-organizistische Signet auf dem Buchdeckel von Albert Renger-Patzsch (A R - P), Die Welt ist schön, 1928

108Molderings, a.a.O., S.84

109Molderings, a.a.O., S.84, zitiert aus Carl Linfert, Das moderne Lichtbild in: Frankfurter Zeitung vom 6/10/1931, S.10

110Klaus Jürgen Sembach, 1930, in: Tilman Buddensieg, Henning Rogger Hg., Die Nützlichen Künste, Berlin 1981, S.324.

111Vgl. Peter Reichel, Der schöne Schein des Dritten Reiches, München (Hanser), 1991, franz. La Fascination du Nazisme, Paris (Odile Jacob) 1993, S. 301 (Rückübersetzung K.S.): Es ist sicher kein Zufall, wenn sich die Verbindung von monumentaler Klarheit und technoider Eleganz der zwanziger und dreißiger Jahre bei den Führern des Nationalsozialismus und bei den Technokraten wiederfindet. Der Mythos der Technik, den sie creierten und verwendeten und von dem sie profitierten, gipfelte in den spektakulären Erzeugnissen der Transport- und Rüstungstechnologie mit ihrer ebenso faszinierenden wie erschreckenden Wirkung.

112Ulrich Keller, Die deutsche Portraitfotografie von 1918 bis 1933, in: Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Gießen (Anabas) 1977, S.42

113Auf dem Umschlag des Buches (Friedrich Vordemberge-Gildewart) links oben rund eine Dalienblüte vor dunklem Hintergrund, rechts unten verschieden geformte Gläser mit starken Schatten.

114Ute Eskilden a.a.O., S.16-17

115Vgl. Das Photoalbum 1858-1918. Eine Dokumentation zur Kultur- und Sozialgeschichte. Katalog des Münchener Stadtmuseums, München 1975.

116Vgl. Fritz Loescher, Die Bildnisphotographie. Ein Wegweiser für Fachmänner und Liebhaber, 4te bearbeitet von Karl Weiß, (1te 1903) Berlin 1917. Auch der Katalog Heinrich Kühn. Fotografische Sammlung im Museum Folkwang, Essen 1978

117vgl. Gisèle Freund, Photographie et société, Paris 1974

118vgl. Joachim Krausse, Volksempfänger. Zur Kulturgeschichte der Monopolware, in Staatl. Kunsthalle Berlin Hg., Kunst und Medien, Berlin 1984

119Ullrich Keller, a.a.O., S.56

120Ebenda, S.61

121Alfred Döblin, Fotos ohne Unterschrift, Das Kunstwerk Nr.12 1946/47

122Andreas Haus, Fotografische Polemik und Propaganda um das "Neue Bauen" der 20er Jahre, Marburger Zs. f. Kunstw. 20, S.90-

123Michael Leinberger, Familie und Fotografie. Zwei außerkulturelle Phänomene? Marbuger Jb. f. Kunstwissenschaft 20 1981 S.31

124Volker Krumrey, Strukturwandlungen und Funktionen von Verhaltensstandards - analysiert mit Hilfe eines Interdependenzmodells zentraler sozialer Beziehungstypen in: P. Gleichmann, J. Goudsbloom und H. Korte (Hrsg.) Materialien zu Norbert Elias' Zivilisationstheorie, Frankfurt 1982 (2te) S.194-214

125Otto Krüger, Die Illustrationsverfahren, Eine vergleichende Behandlung der verschiedenen Reproduktionsarten, ihrer Vorteile, Nachteile und KostenLeipzig (Brockhaus) 2te 1929, S.96

126Ebenda, S. , vgl. auch: August Müller, Lehrbuch der Buchdruckerkunst, Leipzig, 1913 (9te); Eugen Kollecker Walter Matuschke Hg. Der moderne Druck; Handbuch der grafischen Techniken 2te Hamburg Hammerich u. Lesser 1958 (Offsetdruck: größere Schnelligkeit gegenüber Buchdruck. hochkonzentrierte Farben gestrichene Papiere ermöglichen Verkürzung der Farbskala...einziges indirektes Übertragungsverfahren. Durch die Elastizität des Gummis können auch rauhe Papiere bedruckt werden...

 

127Mit ihm (dem Flachdruck K.S.) stehen in deutlich erkennbarem Zusammenhang die ersten Erzeugnisse, die Inkunabeln des sogenannten photomechanischen Druckes, der heute die alten Verfahren der manuellen Illustrationstechnik fast vollkommen in Vergessenheit gebracht hat, schrieb Adolf Miethe (Die Technik im XX. Jahrhundert, Braunschweig (Westermann) , 4.Bd, S.364)

128Otto Krüger a.a.O. S.50

129Vgl. Abb.13 S.387 in Adolf Miethe Hg., Die Technik des XX. Jahrhunderts, Braunschweig (Westermann) 1912, Bd.4

130Otto Krüger a.a.O., S.241

131Meyers 7te, 1926, "Gummidruck". Zum Offsetdruck vgl. neuerdings W. Woltanski, Der Offsetdruck, Köln (Dumont) 1991

132Kurt Kirchner, Satz, Druck, Einband und verwandte Dinge. Neunte, völlig neu bearbeitete Auflage des Werkes von Otto Krüger, Wiesbaden (Brockhaus) 1970, S.272

133Larousse Universel en 2 Volumes. Nouveau Dictionnaire encyclopédique publié sous la direction de Claude Augé, Paris, (Larousse) 1922, Préface S. VI

134Nouveau Larousse Universel. Dictionnaire Encyclopédique en deux volumes publié sous la direction de Paul Augé, Paris (Larousse) 1948, Avant-Propos S.VI

135Nouveau Larousse Universel, Paris (Larousse) 1969, Préface

136 Beispiele etwa: Flammarion Camille, Histoire du ciel, Paris ,1872; Gerland, E., Licht und Wärme, Leipzig u. Prag, 1883; Clerc Alexis, Physique et chimie populaires. Sciences mises a la portée de tous, Paris, 1883; Roßmäßler E.A., Flora im Winterkleide 3te, Stuttgart 1887; Figier Louis, Les Nouvelles Conquêtes de la Science, 2 Bde, Gravures et portraits d'après les Dessins de MM. J.Férat, A. Gilbert, Broux etc. Paris Lib. Illustrée, 1890; Schweiger-Lerchenfeld, Das neue Buch der Natur Iu.II, Wien und Leipzig, 1890; Brackett Cyrus et al. Electricity in Dayly Life, A popular Account of the Applications of Electricity to every days uses, New York, Scribners, 1891; Biedenkapp Georg, Durch Wille zum Erfolg, Stuttgart Loewe-Carl 1913?; vgl. auchNansouty Max de, Petites Causeries d'un Ingenieur, Paris Armand Collin, 1911

137Heinrich Schurtz, Urgeschichte der Kultur, Leipzig und Wien (Bibliogr. Inst.) 1900 macht noch ausgiebig Gebrauch von Holzschnitt und Strichätzung, enthält aber ausdrücklich auch Tafeln in Tonätzung; E. von Seidlitz, Handbuch der Geographie 25te (seit 1885 bearbeitet von Oehlmann), Breslau Hirt, 1908; auch Albert Scobel Hg., Geographisches Handbuch. Allgemeine Erdkunde, Länderkunde und Wirtschaftsgeographie, 5te Bielefeld u. Leipzig (Velhagen und Klasing) 1909; Otto Schmeil, Lehrbuch der Zoologie für höhere Lehranstalten und die Hand des Lehrers, sowie für alle Freunde der Natur. 21te (1te 1899); Leipzig (Nägele), 1908

138Prospekt zu Adolf Miethe, Die Technik im zwanzigsten Jahrhundert, Braunschweig Westermann, 1912, S.3

139Adolf Miethe, a.a.O. Bd.4 S.374

140Hanns Günther (W. De Haas) Hg., Taten der Technik, Zürich und Leipzig (Rascher) 1923

141Günther publizierte schon vor 1914 bei Franckh in Stuttgart Jugend- und Sachbücher zu Technik und Wissenschaft. In den zwanziger Jahren folgten im gleichen Verlag Elektrotechnik für Alle, dreizehnte bis dreiundzwanzigste Aulage in Verbindung mit Arnold Meyer 1925, Physik für Alle (unter Benutzung von Th. Rulemann, Wunder der Physik und unter Mitarbeit von Helmut Kröncke) 5te 1926; in beiden Publikationen finden sich ebenfalls die ganzseitigen Portraitbilder der 'Pioniere'.

142Arnold Meyer, Das Wunderbuch der Technik, Stuttgart (Perthes) 1927

143Elly Beinhorn, Ein Mädchen fliegt um die Welt, Berlin (Reimar Hobbing) 1932

144J.B. Malina, Luftfahrt voran!, mit einem Vorwort von Wolfgang v. Gronau, Berlin (Neufeld und Henius) 1932.

145Georges Urbain, Marcel Boll Hg., La science, ses progrès, ses applications, Paris (Larousse) 1933, 2Bde, II, S.1

146Ernst Udet, Mein Fliegerleben, Berlin (Deutscher Verlag) 1935

147Ebenda, S.177

148Adalbert Norden, Flügel am Horizont, Berlin (Deutscher Verlag) 1939

149Adolf Reitz, Schöpferkräfte der Chemie. Schicksal um Menschen und Stoffe, Stuttgart (Alemannen) 1939

1501950 hatten Westermanns Monatshefte (Heft12 1950/51, S.100) vermerkt: "es wurden achtzig: ...der schwäbische Maler und Illustrator Willy Planck; der Philosoph Prof.Dr. Alois Dempf..."

151Im Bremer Projekt 'Wissenschaftsforschung' befaßte sich Kurt Bayertz in den 70er Jahren mit dem Thema 'Arbeiterbewegung und Naturwissenschaft im 19ten Jahrhundert' und erörterte 'Tendenzen der Naturwissenschafts-Rezeption in der deutschen Arbeiterbewegung des 19. Jahrhunderts'. Polykopierte Reihe 'Wissenschaftsforschung' des Projekts, Nr.4.

152Ulrich Troitzsch, "Technikgeschichte in der Forschung und in der Sachbuchliteratur während des Nationalsozialismus" in: Herbert Mehrtens und Steffen Richter Hg., Naturwissenschaft, Technik und NS-Ideologie, Frankfurt (Suhrkamp) 1980

153Vgl. etwa Daniel Jacobi, Bernard Schiele, Vulgariser la science. Le procès de l'ignorance, Seissel (Champ Vallon) 1988; auch: Daniel Raichvarg et Jean Jacques, Savants et ignorants, une histoire de la vulgarisation des sciences , Paris (Seuil) 1991 und Birgitte Rozet et al., Hg., La vulgarisation en France de 1855 à 1914, Paris (CNAM) 1990; eine empirische Untersuchung von deutschen illustrierten Zeitschriften lieferten Franz Dröge und Andreas Wilkens: Populärer Fortschritt, 150 Jahre Technikberichterstattung..., Münster (Westf. Dampfb.) 1991; Besonders auch Yves Jeanneret, Écrire la science, Paris (PUF) 1993

154Neuerdings z.B.: Nicolaas A. Rupke, "Metonymies of Empire: Visual Representations of Prehistoric Times, 1830-1890" in: Renato Mazzolini Hg., Non verbal communication in science prior to 1900, Florenz (Olschki) 1993; Sybilla Nikolow/Berlin macht vielversprechende Untersuchungen zu statistischen Darstellungen.

155Vgl. François Dagognet, Écriture et Iconographie, Paris 1973

156Vgl. Ergebnisse einer ersten Phase in: K.S., Angst vor dem Ich? Kontext und Kritik gedruckter Bilder zu Technik und Wissenschaft 1871 bis heute, Abschlußbericht AGIS Oldenburg 1994

157Gert Hortleder, Das Gesellschaftsbild des Ingenieurs. Zum politischen Verhalten der technischen Intelligenz in Deutschland, Frankfurt 1970

158Was über die ästhetische Avantgarde geschrieben wurde ist offenbar wenig relevant für das vorliegende Material: "Die konstruktivistische Weltanschauung verband einen schwärmerischen Glauben an die sozialreformerische Kraft der Technik mit der Wahl ungewöhnlicher Blickpunkte auf die Realität in der Hoffnung, auf diese Weise ein Bild der Zukunft zu gewinnen. Die Zeitgenossen empfanden diese Fotografie als einen neuen Realismus gegen die impressionistische Kunstphotographie, deren weichzeichnende 'seelenvolle'Abbildungsweise an den harten, scharfen Oberflächen der modernen Konstruktionen aus Beton, Stahl und Glas abglitt" (Herbert Molderings, "Überlegungen zur Fotografie der Neuen Sachlichkeit und des Bauhauses" in: Beiträge zur Gechichte und Ästhetik der Fotografie, Gießen (Anabas) 1977, S. 70/71).

159Heide Schlüpmann, Der unheimliche Blick, Frankfurt (Stroemfeld/Roter Stern) 1988

160Vgl. Pierre Bourdieu, "Culte de l'unité et différence cultivée" in ders., Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris (Minuit) 1965, p.52: die korsischen Arbeiter in Frankreich entdeckten mit Hilfe ihrer privaten Fotos "daß das öffentliche und private Leben nicht mehr wie vordem in der Dorfgemeinschaft einem einzigen und alleinigen Regelsystem gehorchten". "Die Emigration... macht aus jeder individuellen Geschichte eine Aneinanderreihung von spezifischen Vorkommnissen (d'évènements singuliers) die sich dem stereotypen Verhalten, daß aus den Rythmen des gemeinsamen Lebens resultiert, entzieht."

161Ich beziehe mich hier nur auf Jörn Rüsen, "Für eine Didaktik historischer Museen" in: ders., W. Ernst, H.Th Grütter Hg., Geschichte sehen, Beiträge zur Ästhetik historischer Museen, Pfaffenweiler (Centaurus) 1988

162Ich stimme allerdings mit Jörn Rüsen insofern nicht überein, als ich seine 'kategoriale' Trennung von Macht, Schönheit, Wahrheit ebensowenig oder noch weniger gelten lassen kann als die Trennung von Politik, Wissenschaft und 'Kunst`: die entsprechende Unterscheidung von drei Dimensionen historischer Sinnbildung abstrahiert m.E. von ihrer praktischen Ununterscheidbarkeit und scheint mir zugleich obsolet und voluntaristisch.

163Als Modellfall werk- statt rezeptionszentrierter Herangehensweise und in seinem Fall als petitio principii gilt Sigmund Freuds Studie des 'Moses' in San Pietro in Vinvoli ('drei einsame Septemberwochen' 1913)

164John Taylor, A Dream of England. Lanscape, Photography and the Tourist's Imagination, Manchester (Univ. Press) 1994

165John Berger et.al. schrieben zu Darstellungen der bildenden Kunst: "Das wirksame Auftreten des Mannes ist abhängig von der Verheißung der Kraft und der Macht, die er verkörpert...auf jeden Fall aber liegt das Ziel, auf das sie (die Macht und Kraft K.S.) sich richten, außerhalb des Mannes... Im Gegensatz dazu drückt das Auftreten und damit die Erscheinung einer Frau ihre Einstellung zu sich selbst aus und macht darüber hinaus klar, was man mit ihr tun kann und was nicht". John Berger, Sven Blomberg, Chris Fox, Michael Dibb und Richard Hollis, Ways of Seeing, Harmondworth 1972, (Das Bild der Welt in der Bilderwelt, Reinbek 1974)

166Heide Schlüpmann, Unheimlichkeit des Blicks, Das Drama des frühen Kinos, Frankfurt (Stroemfeld/Roter Stern) 1990