LES AVATARS DU RÉALISME À L'ÉPOQUE DE LA PHOTO IMPRIMÉE

Klaus Schlüpmann


L'édition de vulgarisation, au sein de l'édition littéraire ou scientifique, exprime sa spécificité par la recherche essentielle de la diffusion la plus large. Quel rôle l'illustration exerce-t-elle dans cette quête, au sein du cadre européen traditionnel d'une "société largement gagnée aux conceptions d'une éducation plus sensible que livresque"? Conçues par les auteurs-éditeurs, reçues par les lecteurs, les images sont un des éléments clés du fonctionnement de la popularisation. Ainsi pour Gaston Tissandier, le premier à théoriser en France, dans sa revue La Nature, l'emploi popularisateur de l'illustration et à en systématiser l'usage, "la gravure sur bois, le diagramme, sont à l'écrivain ce que le tableau noir est au professeur". Comme le souligne Yves Jeanneret, dès son origine, le lien est ainsi indissolublement fait entre l'usage didactique de l'image et sa diffusion la plus large. Les transformations au cours du temps de la matérialité de l'image, les possibilités techniques de sa reproduction, conditionnent une  évolution de leur  rapport au texte, qui éclaire le passé de la vulgarisation et sa compréhension.
Les lecteurs de l'image en sont aussi les spectateurs. Il est probable que le plus souvent les illustrations ne servent qu'à rassurer le lecteur par un regard fugitif. Elles lui ôtent la peur de la solitude et réactivent son narcissisme. La fonction pratique du sens visuel conditionne une attention spontanée, "sauvage", aux images. Leur réception, comme celle des textes, dépend de facteurs conjoncturels ou personnels et met en jeu autant la socialisation, l'éducation, la formation, que les composantes de l'expérience individuelle. Une image seule peut susciter un intérêt plus ou moins vif ; l'ensemble, le "film" des illustrations,  acquiert la qualité d'une documentation historique comparable et complémentaire à d'autres corpus de documents.

L'imagerie au gré des mutations techniques

L'imagerie, de même que les modes de reliure, constitue un aspect essentiel de la matérialité du livre de vulgarisation et joue un rôle non moins important dans les processus d'innovation qui affectent l'ensemble du produit imprimé. Son évolution a connu plusieurs tournants correspondant à autant d'étapes techniques de son développement. La grande époque de l'illustration de vulgarisation marqua la fin d'un système pictural stylistique issu de la Renaissance, fondé sur l'objectivation du monde extérieur, et co•ncida avec un ensemble de renouvellements techniques. Après le passage de la gravure traditionnelle (cuivre, acier) à la xylographie sur bois de bout, assistée par des machines de précision, puis aux clichés et à la galvanoplastie, qui permettaient la reproduction multiple, à la fin du xixe siècle le remplacement de la gravure (et de la lithographie) par des procédés automatiques entraîna la principale mutation. Selon une technique dérivée de l'eau-forte, la photographie d'un dessin (ou d'une gravure) servait à la fabrication d'une Ç photogravure" sur des supports adaptés aux différentes presses. Cette automatisation, liée à l'introduction des presses rotatives, à partir de 1873, et à la production correspondante des papiers et des encres, permet l'essor de l'imagerie populaire. Pourtant la photographie elle-même, ainsi que toute image en demi-teinte, se refusèrent à la photogravure : elles exigeaient toujours l'intermédiaire de la xylographie pour être imprimées. Deux illustrations d'expression inégale témoignent ici de cet art. Trois hommes regardent la même préparation microscopique (Fig. 1) : la gravure renonce plus ou moins à l'expression en demi-teinte. Deux télégraphistes au travail (Fig.ô2) : cet Ç instantané È se distingue par un traitement Ç impressionniste È des lumières et des ombres.
 Tandis que la "révolution technique" suivait son cours, une transformation encore plus importante s'annonçait : l'imprimerie directe, photomécanique, des images en demi-teinte, surtout des photographies. Avec la répartition et la perfection technique de la reproduction tramée au cours de la dernière décennie du siècle passé, la nouvelle technique commençait à s'installer. La trame transformait l'image en un ensemble de petits points invisibles à l'oeil nu et plus ou moins larges, selon les lumières et l'intensité des couleurs. Elle fut introduite d'abord dans la grande presse (chez Daily Graphic à New York en 1890) et progressivement la "similigravure" ou Ç autotypie È s'empara de l'illustration. À l'autotypie correspondit une transformation du rôle de l'illustrateur dans le processus de popularisation. Avec le tournant de l'automatisation, les artisans de la popularisation par l'image n'ont jamais accédé au statut obtenu par leurs confrères de la plume. Leurs noms n'apparaissent, comme pour sauver un art condamné, qu'au moment où, progressivement, des procédés automatiques entrent en concurrence avec le travail manuel et imaginatif. À partir de ce tournant des décennies 1870-1880, le dessinateur utilise la photographie (émulsions de gélatino-bromure, permettant une exposition rapide, hors de l'atelier), le graveur est assisté par la photogravure à eau-forte, par la stéréotypie mécanique ou par la galvanotypie. La préparation automatique de dessins linéaires pour l'imprimé devint pratique commune. "La gravure sur bois, qui fit la richesse de l'illustration des revues de vulgarisation, laissa place à la reproduction photographique, dont l'emploi est progressif à partir des années 1890-1895 pour triompher dans la première décennie du xxe siècle dans toute la presse", constate Florence Colin. Aujourd'hui, l'effet d'une gravure est inévitablement celui d'un objet du passé. L'oeil la reconnaît à sa texture, sa facture, à ses grisés, qui la distinguent des reproductions de photos auxquelles nous sommes habitués depuis la similigravure.

 

"Formation et liberté" : les bulldozers de l'illustration


En 1874, quand l'éditeur et sympathisant quarante-huitard Herrmann Julius Meyer (1826-1909) transféra le siège de son entreprise de Hildburghausen, en Thuringe, à Leipzig, la "métropole du livre", il fit construire la plus moderne des imprimeries de la ville, voire de toute l'Europe. La maison était assise sur un pilier, le grand dictionnaire encyclopédique Meyers, dont la deuxième édition, parue de 1861 à 1867, fut vendue en 40ô000 exemplaires en 1867. La maison Meyer s'appuyait sur un deuxième pilier, la Vie des animaux d'Alfred Brehm, publiée à partir de 1863 et illustrée par des planches xylographiques. Quand la troisième édition du Messires commença à paraître en 1874 (toujours en livraisons hebdomadaires de 64 pages pour un demi-mark), elle contenait pour la première fois des images dans le texte, au nombre de 1ô470. Les gravures sur acier des cartes y étaient remplacées par des lithos et le Meyers proposait également de nombreuses gravures sur bois du Brehm, dont la deuxième édition paraît de 1876 à 1879. À côté des cartes et des gravures à sujet géographique, technologique et floral, ces images zoologiques faisaient la beauté des seize gros volumes. Scéniques et descriptives elles n'étaient en général pas signées. L'illustrateur n'était qu'un artisan anonyme.
Le tirage du Meyers grimpa à 130 000 exemplaires à l'issue de cette troisième édition et 5 suppléments annuels se vendirent à 37ô400 exemplaires. Dès 1873-1874, afin d'imprimer les pages de texte, la maison s'équipa d'une rotative spécialement construite par la compagnie "Augsburg". On en installa une deuxième vers la fin de la publication en 1878. Le Meyers devenait à côté du Conversations-Lexikon de la maison Brockhaus, plus ancien et plus conservateur, le produit de pointe de son espèce.
La quatrième édition fut publiée entre 1885 et 1890, sous la direction des fils d'Herrmann Julius, Hans et Ernst Moritz Arndt Meyer. Meyer père restait le consultant de ses fils, mais se vouait à son engagement social, la construction de logements. Hans, un géographe-explorateur, et son frère Arndt, partageaient les opinions politiques de la bourgeoisie libérale et colonialiste de l'empire wilhelmien. Pour la première fois, le quatrième Meyers offrait, en dehors des cartes, des représentations en couleur : 80 chromolithos exécutées avec jusqu'à dix couleurs, d'abord commandées pour les dix volumes de la Science générale, dont les textes étaient écrits par des spécialistes. Ainsi par exemple Friedrich Ratzel était l'auteur des trois tomes de l'Ethnologie, vendus en 90ô000 volumes en huit ans, à partir de 1885. Dorénavant, les gravures et les aquarelles transposées en lithos étaient signées, notamment par W. Kuhnert ou G. Mützel. Le tirage s'éleva à 200ô000 exemplaires.
La cinquième édition du Meyers  (1893-1897) s'arracha à 233ô000 exemplaires, qui correspondent à environ 4 millions de volumes. Cet essor est dž pour 80ô% à un système de vendeurs ambulants, qui démarchaient les acheteurs, parmi lesquels les fonctionnaires étaient particulièrement nombreux. Les 17 volumes du Meyers arboraient toujours plus de gravures et de chromolithos, désormais signées par l'artiste. La troisième édition du Brehm, parue de 1890 à 1893, atteignit quant à elle 17ô400 exemplaires en 1893. Si le cinquième Meyers connut le plus gros succès commercial, le sixième, paru en 20 tomes entre 1902 et 1908 fut, quant à lui, le plus volumineux et celui qui acquit la plus grande réputation. Pour la première fois, il proposait quelques rares reproductions tramées, de photos ou de dessins colorés, reconnaissables à leur papier couché, très blanc, lisse et brillant, imprimé d'un seul côté. Nombreux furent, à cette époque, les peintres, dessinateurs et graveurs employés par l'entreprise, tandis que le Brehm employait une équipe d'illustrateurs formée d'une vingtaine d'artistes.
Après la guerre et la révolution, les affaires de la maison Meyer périclitèrent. Le septième Meyers Ñ le premier à être républicain Ñ n'était plus constitué que de 12 volumes parus entre 1924 et 1930. Le système des livraisons fut abandonné et les volumes cožtaient relativement plus cher qu'avant la guerre (30 Reichsmarks au lieu de 10 marks). La technique de l'autotypie s'était généralisée et la photo avait largement pris le relais des images descriptives hors texte. Dans le texte, mais aussi pour de nombreuses planches, la gravure persistait. Grâce à l'autotypie, le septième Meyers innova avec la reproduction d'oeuvres d'art et d'instantanés de sport. Il inaugura également ce qu'il appelle la "méthode viennoise"
Le mot clé "Offsetdruck"ô(imprimé offset) renvoie le lecteur à quelques exemples de cette technique nouvelle incluse dans l'édition. L'impression offset, monochrome ou multicolore, permettait l'application sur un papier moins travaillé que celui de l'autotypie "directe" : le transfert des encres vers le papier passait par l'intermédiaire d'une feuille de caoutchouc. Grâce à l'autotypie, le septième Meyers innova avec la reproduction d'oeuvres d'art et d'instantanés de sport. Il inaugura également ce qu'il appelait la "méthode viennoise", l'emploi des pictogrammes "isotypes", proposés et développés par Otto Neurath et largement répandus par la suite, comme le montre l'illustration du Ç Presidential Government È (Fig. 3).
Une huitième édition du Meyers, prévue en 12 tomes, censurée et modifiée pour être conforme à l'idéologie nazie, fut mise en oeuvre en 1936 et stoppée en 1942 avec le neuvième volume. Elle profitait de la mise au point de l'offset pour la reproduction d'images en demi-teinte, colorées, sur du papier non couché (papier offset) et contenait de nombreuses reproductions d'aquarelles dans le texte, dont, à l'inverse des éditions précédentes, beaucoup de vues de paysages, thème classique de la reproduction par autotypie depuis le début de siècle. Elle rompait également avec une autre particularité du Meyers : à l'opposé par exemple du Larousse universel en deux volumes de 1923, et de tous ses prédécesseurs depuis 1879, la conception des premières sept éditions du Meyers ne laissait pratiquement pas d'espace aux portraits. Dans le huitième Meyers les entrées biographiques étaient systématiquement accompagnées de dessins de trait en petit format.
Un élément typique de la popularisation avait finalement été intégré, après l'adoption d'une nouvelle technique de reproduction iconographique.

 

Des débuts de la similigravure à l'autotypie de pointe

 

Quand les éditions antérieures du Meyers renoncèrent à la reproduction de paysages, elles abandonnèrent un domaine et un marché, où, au début du siècle, la similigravure de photos s'installait rapidement, souvent au détriment de la qualité de reproduction. Ainsi "l'anthropogéographe" Friedrich Ratzel n'avait pas tort de se plaindre en 1904 "d'une surcharge avec des autotypies plates et grises, qu'on nÕobserve que trop souvent aujourd'hui... Un livre où le texte est interrompu à chaque page par des images, et où toutes ces zincographies ne montrent que la même teinte et le même gris, n'a, au lieu de stimuler, qu'un effet d'abrutissement." Dans l'introduction à la vingt-cinquième édition du Seidlitz un best-seller de géographie produit par la maison Ferdinand Hirt à Wroclaw, l'éditeur remarquait : Ç Le riche matériel visuel, soigneusement choisi, d'images et de cartes spécialisées, a toujours distingué le Seidlitz d'autres livres de géographie, mais ce domaine a également dž être modernisé totalement. Le gožt du jour réclame des simili. È Outre une abondance de photographies, 30 similis de peintures, pleine page et en couleur, ornaient ce manuel et indiquaient un souci d'esthétisation conservatrice.
Fin 1909, Adolf Miethe (1862-1927), spécialiste des techniques optiques et des procédés photographiques, professeur à l'École supérieure technique de Charlottenburg et Geheimrat (titre honoraire de haut fonctionnaire), lança un projet ambitieux de divulgation des connaissances techniques. Il prit la forme d'un ouvrage collectif, écrit "avec la collaboration d'éminents représentants des sciences techniques", richement illustré de graphiques et de photos en similigravure et expressément orné de quelques reproductionsôcouleur d'aquarelles. Les négociations avec la maison d'édition Westermann, spécialisée surtout en atlas cartographiques et manuels d'école, mais également productrice d'un magazine culturel illustré fondé un demi-siècle auparavant et reconnu pour sa très bonne qualité technique et intellectuelle, aboutirent vite. Le Livre des inventions, paru chez Spamer à Leipzig en plusieurs éditions à partir de 1870, illustré de nombreuses gravures, paraissait dépassé. Le succès d'une récente publication de l'Union Deutsche Verlagsgesellschaft à Stuttgart, La Course victorieuse de la technique, ne faisait que conforter Georg Westermann dans son projet. L'originalité du projet de Miethe et Westermann consistait à donner à l'illustration une importance très grande, voire décisive : elle allégerait une lecture un peu lourde. D'accord sur le principe, Miethe dut néanmoins se plier à la pression de Westermann, qui demandait de diminuer en faveur de photographies le nombre de ses schémas mathématiques. En s'appuyant sur la photographie documentaire, descriptive, et en renonçant à l'image narrative, il anticipait la constitution d'un public sensible à un genre de vulgarisation fondé sur la "pure information". De son côté, Miethe faisait oeuvre de spécialiste en la matière dès lors qu'il s'agissait d'améliorer les épreuves des planches en couleurs. Entrepris au début 1910, le premier des quatre volumes de La Technique au xxe siècle  (95 feuillets au total) parut à la fin 1911, le dernier fin 1912 Ñ deux volumes de supplément suivront en 1920 et 1921. L'ouvrage fut tiré à 5ô000 exemplaires sur du papier couché et l'autotypie ainsi apprêtée faisait la richesse du livre. On peut voir ici la reproduction d'une image imprimée dans le texte : la photo d'un tambour à turbine, portrait anonyme inclus (Fig.ô4). Le prix de l'ouvrage, calculé au double des frais de production Ñ honoraires inclus (au minimum 300 marks par feuillet) Ñ était de 15 marks par volume. Grande fut la déception, lorsqu'il apparut que l'ouvrage se vendait mal. L'éditeur attribua cet échec à un prix trop élevé pour le grand public et à une campagne de publicité mal orientée. L'idée que le public visé serait séduit par l'illustration, qui fondait cette politique éditoriale, s'avérait finalement fausse.
Le prospectus de promotion expliquait le concept d'une réintégration des techniques d'illustration : "À côté du texte, l'image est essentielle pour un tel ouvrage. Nous ne voulons pas répéter les anciennes représentations, il nous faut créer de nouvelles images, précieuses, dont l'excellent contenu doit être jumelé à une forme facilement compréhensible. La première place est réservée aux schémas peints et aux représentations graphiques. Mais le côté esthétique de la technique doit également trouver sa digne représentation. Dans ce but, de nombreuses images artistiques ont été créées, qui représentent d'une manière sensible l'effet des produits techniques sur l'homme intelligent. Cette catégorie toute nouvelle de représentations fait peut-être la valeur spécifique de cet ouvrage. Mais de telles images chargées d'émotion et d'atmosphère (Stimmungsbilder) ne seront utiles que si elles rendent compte des détails techniques, si elles sont techniquement vraies. Il nous semble que, jusqu'à aujourd'hui, on n'avait guère réussi à rassembler les deux points de vue avec autant de bonheur, l'effet esthétique et l'exactitude technique, grâce aux images colorées de La Technique au xxe siècle."
 Miethe avait commandé toutes les aquarelles à l'artiste Ñ par ailleurs inconnuôÑ Philip Braumüller, qui ne les exécuta qu'en partie. Des planches en couleurs, si chères aux éditeurs, seule ici témoigne la vue du laboratoire d'essai de machines (Fig.ô5). Remarquons au passage l'absence totale de portraits dans La Technique au xxe siècle. Ainsi au moment même où, confrontés au développement technique et social, les artistes rompaient avec les cadres traditionnels, La Technique au xxesiècle formulait un programme d'esthétisation de la technologie en termes décidément traditionnels. À l'idée du progrès technique se joint celle d'une esthétique antimoderniste, qui a bien des liens avec la "réaction progressiste", que Richard Hamann et Jost Hermand ont mise à jour en analysant les arts plastiques de l'Allemagne impériale au début du siècle. L'ouvrage de Miethe prétendait au survol du savoir technique et à son intégration culturelle. Il visait aussi à légitimer et à consolider l'amélioration récente du statut social des élites techniques (l'institution du titre "Dr.ôing." pour qualifier le docteur ingénieur, datait de 1901). La sobriété technique et l'absence quasi totale d'idéologie dans les textes, y compris dans le deuxième supplément, La Technique pendant la guerre mondiale, publiée en 1921, semblent elles-mêmes idéologiques. Vue d'aujourd'hui, l'illustration trahit ouvertement un élément de chauvinisme et les derniers volumes semblent s'intégrer sans histoire à la montée de la réaction nationaliste du temps de la République de Weimar. D'autre part, cette suggestion est mise en cause par la mévente de La Technique au xxesiècle et il est vrai que l'article de Carl Mollwo sur les formes d'organisation sociale et juridique de la grande industrie, en 1912 déjà, était le pur produit d'une pensée politique libérale.

L'image narrative et l'arrivée de la photo dans l'imprimé

Une typologie simple permet de classer la plupart des illustrations en figurations explicatives, images narratives, images descriptives, images portrait. Le triomphe de la photo paraissait avoir été programmé pour l'image descriptive et pour l'image portrait. L'ensemble des figurations explicatives, des graphiques et des schémas ne changea guère avec l'arrivée de la photo. L'image narrative, souvent fictive, qui fit la richesse de la vulgarisation du temps des gravures et qui représente une mise en scène de comportements et d'attitudes, de rapports émotifs et sociaux, parut difficilement transposable à la photographie. Cela ne fut pas la seule raison de son déclin : l'irruption de la photo dans l'imprimé co•ncida avec le triomphe du cinéma. Si l'illustration avait conduit la vulgarisation à s'appuyer en partie sur la fonction sociale de l'image narrative, désormais le cinéma assumait ce rôle. Le public changeait de demandes, la vulgarisation par l'image changeait de caractère, développait son tropisme pour l'"objectivité", animait moins, informait plus. Quand La Technique au xxe siècle, en s'appuyant sur la photo "documentaire", descriptive, renonça à l'image narrative, elle anticipa un public de consommateurs d'information.
Mais l'image narrative ne disparut pas entièrement. Les rapports homme/femme Ñ instrument/machine, en constituaient un des sujets Ñ voir les images de La Technique du xxesiècle (Fig.ô4) Ñ et souvent les rapports entre les choses ne manquaient pas non plus d'aspect narratif, sous une forme "captivante", voire "idyllique". On retrouve assez souvent la mise en scène de deux, plus rarement de plusieurs personnes, dans les photos d'illustration.
L'image photographique, vulgarisée par l'imprimé, ne rompait donc pas avec les "codes" d'attitudes, d'expressions et de rapports émotifs et sociaux, véhiculés auparavant par l'illustration narrative, dessinée et gravée. Mais au fur et à mesure qu'au début du siècle la photo d'amateur et la prise de vue instantanée se développaient, l'image "nonôofficielle" entraînait le flottement des codes, voire leur affaiblissement. Le même effet se constate pour les instantanés de sport. Et surtout le cinéma y jouait un premier rôle, où la "starisation" n'en était qu'un des moyens. De nouvelles pratiques visuelles créaient et fixaient de nouveaux codes.
À côté de la reproduction de photos par similigravure, celle d'autres images en demi-teinte n'occupait qu'une place modeste. Ainsi, contemporain des grands volumes d'Adolf Miethe, un petit ouvrage de Georg Biedenkapp (né en 1868), La Volonté de réussir , destiné à un public jeune, renonçait (presque) à l'illustration photographique, et s'appuyait sur des images plus ou moins "narratives", des gouaches  réalisées pour la plupart par C. Grobet. Les images traitaient des sujets comme "Howe invente la machine à coudre È, scène où Monsieur songe (visiblement préoccupé ?) à l'activité de Madame, ou Ç La grue È, dessin explicatif, montrant une grue de bâtiment et, inséré en petit cadre, la grue, l'oiseau.

Couleurs et similigravure. La couverture d'artiste

La photo connut alors un triomphe incontestable en matière d'illustration. Il ne lui manquait qu'une chose : la couleur. Alors que la vulgarisation appelait ou permettait l'image colorée, la photographie continuait à faire appel aux artistes. Au début du xxeôsiècle, la photographie n'intervenait qu'au stade intermédiaire de l'impression, pour la préparation de deux à quatre extraits de couleur, bases de l'imprimé par similigravure.  
La maison Franckh à Stuttgart avait prospéré pendant 71 ans Ñ entre autres grâce à l'édition allemande d'Alexandre Dumas Ñ quand, en 1893, elle fut rachetée par les jeunes entrepreneurs Walther Keller (1869-1952) et Euchar Nehmann (1865-1948). Ils lancèrent la collection Franckh de littérature contemporaine en petits volumes illustrés "par les artistes les plus connus", vendus d'abord dans les librairies de gare. L'édition originale de Lev Tolsto• en allemand fut l'une des grandes réussites de cette collection. En 1903 une nouvelle entreprise commerciale pouvait démarrer : le Kosmos, "une société des amis de la nature". Le périodique du Kosmos commença en 1906 à paraître chaque mois (il paraît toujours) et l'association comptait 100ô000 membres dès 1912 (180ô000 en 1932, mais elle en perdit le tiers après 1933). Sur le marché, le Kosmos avait pris la relève de Die Natur  de Karl Müller et ses amis.
La maison afficha son credo dans sa formule publicitaire : "La liberté spirituelle et le sens pratique sont les armes principales dans la lutte pour la vie à notre époque. On y parvient par les connaissances de la nature", ou bien : "Quelques personnes de culture doivent apprendre les langues anciennes, beaucoup doivent maîtriser les langues modernes, mais tout le monde a besoin d'un minimum de connaissances scientifiques", ou encore : "la formation scientifique est la demande du jour".
Chaque membre de l'association avait droit à cinq, puis quatre, petits volumes de vulgarisation par an. Parmi les auteurs de cette série figuraient Wilhelm Bölsche, Kurt Flùricke, Raoul Francé, Hans Günther (W. DeHaas), Robert Henseling, Adolf Kùlsch, August Lämmel, Wilhelm Meyer, E. Teichmann, Th. Zell, K. Weule Ñ soit quelques-uns des plus célèbres vulgarisateurs. En 1947, la réouverture de l'entreprise fut l'occasion d'un bilan intellectuel, qui en réalité se réduisit à une stricte comptabilité : 170 titres avaient été vendus à 25 millions d'exemplaires. La Descendance de l'homme de Bölsche, de connotation anticléricale, s'était arraché à plus de 100ô000, hors de sa diffusion par le Kosmos.
Tirant plein profit des techniques de reproduction, la formule de la série du Kosmos était simple : 70 à 100 pages de texte, imprimées sur du papier à bon marché avec des illustrations et des schémas en simili, dans le texte et hors texte. Une couverture de carton couché, portant une illustration attractive, en couleur, également en simili. Sans oublier quelques pages de publicité pour d'autres titres de la série et d'autres produits Kosmos, tels des appareils astronomiques ou des jeux éducatifs. Cette formule ne changea qu'avec l'introduction de l'offsetôcouleur à la fin des années 20 ; l'image de la couverture fut alors imprimée sur du papier-carton nature. En collaboration avec l'imprimeur, la compagnie Holzinger, le Kosmos comptait parmi ceux qui lancèrent cette nouvelle technique offset.
Les illustrateurs de la série comptaient A. Wagner, Kurt Bessiger, R. ùffinger et pour la couverture, le plus souvent, Willy Planck (né en 1870), qui fit montre d'une étonnante productivité. Artiste reconnu Ñ il avait fait ses études dans les académies de Stuttgart et de Karlsruhe, où le peintre Kalckreuth avait été son professeur Ñ, Planck avait son atelier au quatrième étage des éditions Franckh jusqu'à la destruction du bâtiment en 1944. Les couvertures peintes par Planck sont évoquées ici par celle de "L'Harmonie dans la nature È par Raoul Francé en 1926 (Fig.ô6).
Hors des couvertures, de nombreuses illustrations narratives de textes sur la vie des animaux étaient dues à Planck. Il s'occupait de la visualisation de la préhistoire, des "métonymies d'empire", comme dans "L'Allemagne du sud à l'époque du Jurassique È, et ne reculait pas non plus devant la représentation des techniques de pointe, comme par exemple dans "Plongeur équipé par Dräger (compagnie d'équipement maritime) découpant à l'oxygène la carcasse d'un bateau È.
Dans les années 30, les imaginations peintes de Planck durent céder devant la composition photographique. Avec Paul Wolff, c'est l'un des photographes les plus connus (voir ci-dessous)ôque l'on mobilisa pour la couverture des Animaux sauvages et animaux domestiques, d'Otto Fehringer, paru en 1935. À partir de 1938 des photos et des photo-collages remplacèrent les dessins et aquarelles de couverture. Pour la série Kosmos, Gerhard Jogwer prit la relève en tant que maquettiste.

 

De la douce précision de l'héliogravure au réalisme dur de la photo en couleurs


Si, parmi les couvertures du Kosmos, seule la reproduction de la nébuleuse d'Andromède du volume Àles de l'Univers de Robert Henseling, paru en 1931, était imprimée en héliogravure, c'est qu'on avait dž craindre que les plus fins aspects de l'image ne se perdent dans la reproduction. Pour des raisons essentiellement commerciales, l'héliogravure Ñ sans doute le procédé le meilleur du point de vue de la qualité de la reproduction, mais qui se limitait à la monochromie Ñ trouvait difficilement à pénétrer le domaine de la vulgarisation.
La Science, ses progrès, ses applications, paru en 1933 chez Larousse sous la direction de Georges Urbain et Marcel Boll, pères du palais de la Découverte, représentait en quelque sorte une des dernières sommes de cette époque de la vulgarisation. Comme Jacques Lafitte le précisait : Ç Une telle oeuvre ne va pas sans dangers. Le plus grand se trouve, précisément, dans ce fait que chaque partie peut apparaître au lecteur comme isolée, comme essentiellement distincte de celles qui l'accompagnent, et comme ne faisant pas, avec les autres, partie intégrante d'un même tout." Les deux volumes de l'ouvrage étaient richement illustrés en images, au nombre de 2ô360, d'excellente qualité grâce à l'héliogravure qui permettait une reproduction inégalée des demi-teintes photographiques sur papier naturel, mat, non couché.
 Qu'exprimaient ces images, dont témoigne ici celle de l'eau dans les trois états : solide, liquide et gazeux, imprimée en tête du titre "Les États de la matière" (Fig.ô7)ô? Par leur nombre, par leur qualité "documentaire" et par leur uniformité de qualité de reproduction, elles donnaient, plus que les textes ne pouvaient le faire, l'illusion d'un tout. Elles procuraient un semblant d'harmonisation de la technologie et des sciences, une sorte de vue panoramique de sa présence (ou même prégnance) et de son utilité sociale.
À partir de 1935, le nouveau film en couleurs constitua un défi pour l'imprimerie. Au champ de force de Rüsselsheim, de Heinrich Hauser, fut un des premiers livres illustrés de photos en couleurs. Le projet datait de 1938 et le livre parut en 1941. Paul Wolff y contribua avec 80 photos en couleurs de l'usine Opel, imprimées en offset, à 55ô000 exemplaires (Fig. 8). En regardant ces "documents-photo", on réalise qu'un grand travail préparatoire à l'imprimerie a été effectué : des couleurs sont enlevées, d'autres rajoutées, des contours retracés. À en croire Carl T. Wiscott, chef de la compagnie Opel, "l'année du centenaire de l'invention de la photographie a été l'année d'un premier grand défi pour la photographie en couleurs, une tâche a été accomplie." Le travail de Paul Wolff à l'époque est également illustré par une photo en noir et blanc de la "Fibre Flox" (Fig. 9) publiée dans Les forces créatrices de la chimie, destin des hommes et des matières d'Adolf Reitz, paru en 1939, ouvrage dont le motto venait du Führer : "Je veux du pain pour mon peuple." L'image était tributaire de la "Nouvelle Photographie" des années 20 (Lazlo Moholy-Nagy, le Bauhaus en Allemagne, le Groupe Oktobre en URSS), dont on a pu écrire, à juste titre :ôÇ Dans l'espoir de gagner une image du futur, elle réunit la foi romantique dans une réforme sociale par la technique et le choix inhabituel de points de vue de la réalité."
Et le même auteur de continuer :
Ç Cette photographie fut émotionnellement reçue par les contemporains comme un nouveau réalisme, opposé à la photographie artistique, impressionniste, dont la manière d'images molles, pleines d'âme s'était montrée inadéquate face aux surfaces dures et coupantes des constructions modernes en béton, en acier et en verre."
Mais, comme l'a remarqué à l'époque Margaret Breuning lors de l'exposition Foreign Advertising Photography à New York en 1931, les nouvelles photos donnaient aux choses un aspect "drôlement intelligent", mais ne montraient nullement leur valeur d'usage. Elles suggéraient une vie autonome des choses. Très vite, la "Nouvelle Objectivité" photographique prit l'aspect d'une mystification. Sous cet angle, elle se prêtait à la propagande d'un régime qui tenait à dissimuler les fonctions des sciences et des techniques, fonctions de guerre, voire de génocide.  

Au fil du temps recule donc l'objectif premier fixé aux images, d'accompagner et d'animer des textes. Les machines, les instruments, la faune et la flore, les paysages, les humains, jouent leur rôle en ne s'appuyant plus qu'à peine sur les légendes et les titres attribués aux images, et formulent leur propre projet de vulgarisation. Les spectateurs sont sensibles à la représentation comme technique culturelle, ils associent et projettent, ils réagissent à la facture et à la technique de fabrication, à l'aspect formel de l'image, à sa fabrication, à la "prise de vue", à ses cadres, ses dimensions, sa présentation, ses couleurs et sa texture. L'illustration intéresse ou séduit, par au moins trois biais, le plus souvent connectés : par la présentation de l'arsenal du progrès technique (La Technique au xxeôsiècle), par la présentation d'expressions sociales d'affection, d'émotions, de sentiments (Willy Planck), et par le "style", la technique de la représentation (La Science, son progrès, ses applications ou Au champ de force de Rüsselsheim).
L'illustration, comme médium de masse, fait intervenir une complexité de facteurs, connaissances, appareillages, main d'oeuvre et investissement de capitaux. Le marché y joue un rôle essentiel et, de temps en temps, une innovation technique (lithographie, xylographie, stéréotypie, similigravure, offset, offsetôcouleur, héliogravure...), toujours multidimensionnelle (main d'oeuvre, machines, encres, papiers...), force le marché à une réadaptation. De ce fait, un aspect stylistique et l'expression continuelle d'un "réalisme technique" se confondent.
Le progrès technique de la reproduction, et du marché de l'illustration, prône une "exactitude" croissante de l'image. Les idéaux se confondent : le progrès répond à un besoin pratique de vraisemblance. Mais il répond également à une demande conventionnelle d'une réalité visuelle à consommer. D'une réalité qui risque d'être réduite, idéologiquement adaptée, qui par son Ç exactitude" conventionnelle tend à faire oublier son imperfection, son irréalité, son caractère de représentation. Elle indique plutôt un rêve (qui penche toujours vers le cauchemar), le rêve du progrès, de mondes techniques et scientifiques, d'un métier, d'une profession "de rêve" : à la manière  dont on a pu détecter le mythe du paysage dans ses représentations ou l'espace mythique de la masculinité dans ses représentations cinématographiques. Le jeu amusant du théâtre scientifique et technique du temps de la gravure sur bois n'a pas cessé de représenter un enjeu des plus sérieux. L'illustration, entre rationalité de l'imaginaire et irrationalité de l'imagination, elle aussi, participe d'une quête technique mortelle de "l'illusion parfaite".

* * *

 

 Cf. B. Béguet, "Le livre de vulgarisation scientifique" in B. Béguet (dir.), La Science pour tous : sur la vulgarisation scientifique en France de 1850 à 1914, Paris, Bibliothèque du CNAM, 1990, p. 61ô: "C'est bien là le caractère fondamental de l'édition de vulgarisation, qui l'oppose radicalement à l'édition littéraire ou scientifique : l'auteur et l'éditeur s'y accordent pour rechercher la diffusion la plus large, c'est même la raison d'être de la vulgarisation que d'y atteindre." D. Raichvarg et J. Jacques, Savants et ignorants, une histoire de la vulgarisation des sciences, Paris, Seuil, 1991, p. 175, citent un responsable de la bibliothèque populaire de Colmar en 1870 : "Dans les sciences, le commerce et l'industrie, il n'y a que la Bibliothèque des merveilles et les livres illustrés qui trouvent des lecteurs. È
 G. Tissandier, "Préface È, La Nature, 1, I, 1873, p. V-VI.
 Y. Jeanneret, "Les images de la science", Communication et langages, 99, pp. 53-73.
 J. Lacan, "Qu'est-ce qu'un tableau ?", in Le Séminaire de Jacques Lacan, texte établi par J.A. Miller, Paris, Seuil, 1973, vol. 11, V, p. 105.
 Sur la sociologie de la figuration, voir P. Bourdieu, L. Boltanski, R. Castel, J.C.ôChamboredon, Un Art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965.
 F. Barbier, L'Empire du livre : le livre imprimé et la construction de l'Allemagne contemporaine, Paris, Cerf, 1995, p. 313 sq.
 Fabrication d'un moule et d'un cliché (contrefaçon à partir de laquelle on imprime) d'une gravure par le dépôt électrolytique d'une couche de métal. La limitation du tirage qu'imposait la xylographie fut ainsi levée.
 E. Birnbaum et al. (eds.), Das neue Buch der Erfindungen, Gewerbe und Industrien, Leipzig, Spamer, 1871, Fig. 294, Ç Mikroskop für drei Beobachter È.
 C. Brackett et al. (eds.), Electricity in Daily Life, a Popular Account of the Applications of Electricity to Every Days Uses, New York, Scribners, 1891. Signé Ç Clément È.
 F. Colin in B. Béguet (dir.), La Science pour tous : op. cit., p.ô83.
 "Bildung macht frei" Ñ mot d'ordre de la maison Meyer, affiché en tête de la première page de la septième édition du Meyers.
 De 1849 à 1854, Meyer émigra à New York, où il tint un commerce de livres, avant de rentrer pour prendre en main l'entreprise de son père, Joseph, un ancien journaliste, devenu entrepreneur. En 1878, dans le Leipzig d'August Bebel, seul député social-démocrate du Reichstag, Meyer affirme "que le travail culturel (Kulturarbeit) ne peut pas avoir de succès, s'il ne tient compte de l'idée socialiste". H.ôSarkowski, Das Bibliographische Institut. Verlagsgeschichte und Bibliographie 1826-1976, Mannheim-Vienne-Zurich (Bibl. Inst.), 1976, p. 106 ; je dois à cet ouvrage la plupart des chiffres et des informations cités par la suite.
 H. Sarkowski, Das Bibliographische Institut, op. cit., p. 126.
 H. Sarkowski, Das Bibliographische Institut, op. cit., p. 118, donne des chiffres statistiques des professions des acheteurs.
 Sorti en 1913, le tome III, Les Oiseaux, de la troisième édition du "petit" Brehm (Volksbrehm) reproduit de nombreuses chromolithos du grand frère, dont celle des mouettes, signée "Wilh.ôKuhnert". La page-titre mentionne les artistes du Brehm (pour la plupart d'entre eux non exclusivement attachés au Brehm) : W. Heubach, R. Kretschmer, Chr. Kröner, W. Kuhnert, G. Mützel, A. Schöner, F. Specht, C.ôSterry, A. et K. Wagner. Elle annonce également neuf planches photographiques, données en autotypie. Aux autres volumes de cette édition ont contribué également C. Bessiger, P. Flandersky, J.ôFleischmann, R. Friese, J. Gehrts, K.L. Hartig, L. Müller-Mainz, H. Morin, M. Queisser, C. Roloff, E. Schmidt, W. Watagin. K. Wysotski. L'équipe d'illustrateurs du Brehm comprend alors une vingtaine d'artistes.
 Les droits d'éditeur du Brehm étant éteints, Carl Neumann et la maison Reclam rééditèrent des textes choisis dans l'original, illustrés par 150 similis : seules quelques planches de A. Wagner étaient tirées de l'édition d'origine, tout le reste était constitué de reproductions de photos.
 Voir L. Hogben (et M. Neurath), From Cave Painting to Comic Strips. A Kaleidoscope of Human Communication, Londres, Parrish, 1949.
 Ibid., p. 273. Original en couleur (vert, noir, rouge, bleu).
 Par rapport aux difficultés techniques, Otto Krüger, un spécialiste de l'édition Brockhaus, remarquait encore en 1929 : "Quand on dispose de photographies de faible qualité, il vaut mieux les reproduire par xylographie que par autotypie, parce que celle-ci nécessite une retouche qui revient cher." in O. Krüger,  Die Illustrationsverfahren, Leipzig, Brockhaus, 1929, p. 50.
 F. Ratzel, †ber Naturschilderung, Munich-Berlin, Oldenbourg, 3e éd., 1911, p. 26.
 E. von Seidlitz, Handbuch der Geographie. Jubiläumsausgabe, E. ùhlmann (ed.), Breslau, Hirt, 1908.
 Parmi ses publications : La Photographie en trois couleurs d'après la nature (1908) et La Photographie aérienne (1916).
 L'atlas "Lange" avait eu un tirage de 5,3 millions d'exemplaires en 1912 et le "Diercke" avait bien démarré avec 900ô000.
Westermanns illustrierte deutsche Monatshefte für das gesamte geistige Leben der Gegenwart.
 L'ouvrage servit de modèle parce qu'il s'adressait "aussi bien au grand public qu'à la jeunesse". Dans une lettre à Westermann du 25 décembre 1909, G. Freytag, son partenaire à Vienne et Leipzig, en recommandait l'étude pour convaincre Miethe de changer les sous-titres "trop scientifiques". Cf. Dr.ôKaraisl, manuscrit, archives Georg Westermann, Braunschweig 2/279.
 Lettre de Westermann à Freytag, décembre 1909, citée par Karaisl, ibid.
 Ç Car le non-spécialiste se rejouira naturellement plus d'une belle petite image que d'un schéma mathématique qu'il ne comprend pas." Lettre de Westermann à Miethe du 2 novembre 1911, citée par Karaisl,  ibid.
 Lettre de Miethe à Westermann 1919 à propos des reproductions prévues pour le volume V, citée par Karaisl,  ibid.
 A. Miethe (dir.), Die Technik im XX. Jahrhundert, Braunschweig, Westermann, 1912, t. 4, p. 163, Fig. 132 : Ç Turbinentrommel, geschmiedet von Friedr. Krupp, Essen. Durchmesser hinten 2 275 mm, Länge 2ô700 mm, Schmiedegewicht 55 t. È, photographe inconnu.
 Lettre de Westermann à Freytag, décembre 1909, citée par Karaisl, loc. cit. Les honoraires de Miethe s'élevaient à 2ô000 M, plus 4 xô2ô500 marks ; voir contrat Westermann-Miethe, archives Westermann, classeur 253.
 Fin aožt 1913, Westermann annonça le désastre financier : 20ô% seulement du tirage avait été vendu. Lettre à Miethe du 22 aožt citée par Karaisl, loc. cit. Je dois à la gentillesse de Mme Verena Kleinschmidt des archives Westermann des chiffres précis : jusqu'en 1918, les quatre volumes furent vendus respectivement à 2ô025, 1ô761, 1ô440, 1ô498 exemplaires. Les deux suppléments se sont également mal vendus.
 Prospectus de la maison d'édition George Westermann à Braunschweig pour Adolf Miethe (dir.), Die Technik im XX. Jahrhundert [La Technique au xxe siècle], 4 volumes, 1ô669 pages de textes, 1ô580 images, 26 planches en couleurs, 1911 à 1912.
 A. Miethe (dir.), Die Technik..., op. cit., t. 3, planche II, face à p. 64 : "Maschinenversuchslaboratorium È ("Laboratoire d'essai de machines È). Signé Philipp Braumüller.
 R. Hamann, J. Hermand, Jahrhundertwende II, Künstlerische Strömungen, Munich, 1972 (Berlin, 1959). Cf. aussi l'ouvrage de J. Herf, Reactionnary Modernism : Technology Culture and Politics in Weimar and the Third Reich, Cambridge, Cambridge U. P., 1984.
 C. Mollwo, ÇWirtschaftliche Ausgestaltung der Grossfabrikation È in A. Miethe (dir.), Die Technik..., op. cit., t. 4, p. 468-469.
 Mis à part les gravures de la galerie des héros canonisés de la science passée.
 L'image narrative de vulgarisation anticipe en quelque sorte le roman-photo.
 D'après Pierre Bourdieu, la pratique domestique de la photo avait permis aux migrants (travailleurs corses) et à leurs entourages de découvrir Ç que la vie publique et la vie domestique ont cessé d'obéir, comme autrefois dans la communauté villageoise, à un seul et unique corps de règles" ; "l'émigration [...] fait de chaque histoire individuelle une série d'événements singuliers, échappant à la stéréotypisation des conduites qui résulte d'un rythme de vie commun." P. Bourdieu, "Culte de l'unité et différence cultivée" dans P. Bourdieu, L. Boltanski, R. Castel, J.-C. Chamboredon, Un Art moyen, op. cit., p. 52.
 G. Biedenkapp, Durch Wille zum Erfolg. Interessante Einblicke in das Reich der Erfindungs- Natur- und Sprachgeschichte, Stuttgart, Lùwe, s.d. (1913).
 Fondé en 1852, ce journal avait été le plus lu de son genre. Avec plus de 100ô000 lecteurs, il était entré en concurrence avec les journaux de famille les plus renommés comme Die Gartenlaube (La Pergola).
 À partir de 1906, Keller et Nehmann mirent en place un service d'informations, une agence de presse, la Kosmos-Korrespondenz et, grâce à la publicité dans le Kosmos, des affaires annexes : la vente de matériel d'expérimentation et d'instruments d'observation pour l'amateur ou pour l'enseignant, l'édition de livres de vulgarisation plus volumineux et plus cožteux. Pendant la Première Guerre, Kurt Flùricke organisa, en collaboration avec les patrons de l'édition Le Journal des Ardennes, une publication de propagande clandestinement distribuée en France. Après 1933, l'atmosphère de la maison paraît peu changée ; Nehmann entra dans le parti nazi, le médecin G. Venzmer, un de ses collaborateurs principaux, adhéra aux SA. En 1938, Keller dut faire appel à des amis bien placés, à cause, semble-t-il, de reproches qu'on lui faisait d'avoir publié des auteurs interdits, en l'occurrence l'astronome Paul Kirchberger. Cf. W.ôWidmann (né en 1904), Hinter den Kulissen eines naturwissenschaftlichen Verlages-Franckh-Erinnerungen 1916-1963, manuscrit 1963, archives Franckh.
 Cf. H.E. Binder, Die Franckh'sche Verlagshandlung, Stuttgart, Franckh, 1952, p.ô52. Ce petit livre a été lancé dans un cadre purement publicitaire. Une première recherche dans les archives de l'éditeur a donné peu de choses concernant les illustrateurs.
 En 1934, l'éditeur Woldemar Klein commença une collection de reproductions à bon marché d'oeuvre d'art (Dürer, Brueghel, Thoma) en huit couleurs offset, imprimées chez Oscar Brandstetter à Leipzig, premier tirage 12ô000.
 J. Baum (ed.), Stuttgarter Kunst der Gegenwart, Stuttgart, 1913 Ñ une publication à l'occasion de l'ouverture du Musée royal d'art Ñ fait mention de Planck (p. 300). Le quotidien Stuttgarter Zeitung noô285 du 12 décembre 1955, p. 9, rappelle l'oeuvre du peintre qui fêtait ses 85 ans en bonne santé. Cf. aussi W. Widmann, op. cit. : Planck était un ami de jeunesse de la mère de Widman ; quand le jeune Widman l'a rencontré en 1916, il était sourd.
Voir N.A. Rupke, "Metonymies of Empire : visual representations of prehistoric times, 1830-90" in R.G. Mazzolini (ed.), Non Verbal Communication in Science Prior to 1900, Florence, Olschki, 1993.
 Illustration in B. Lindemann, Die Erde. T. 1: Geologische Kräfte, Stuttgart, Franckh, 1912.
ôIllustration dans H. Günther (W. DeHaas) (dir.), Taten der Technik. Ein Buch unserer Zeit, Zurich et Leipzig, Rascher, 1923 (tirage 10 000).
 Paul Wolff (1887-1951) fut d'abord médecin à Strasbourg. Il exerça dans l'armée pendant la guerre de 1914-1918. Puis il s'établit comme photographe professionnel. Lors d'un concours en 1925, il gagna un "Leica È et commença à exploiter les avantages de cet instrument pour la photographie industrielle et journalistique (Cf. J.C. Horak, R. Sartorti et K. Steinroth, Ç Biographien" in U. Eskildsen et J.C. Horak (eds.), Film und Foto der zwanziger Jahre. Eine Betrachtung der Werkbundausstellung "Film und Foto", 1929, Stuttgart, Kunstverein, 1979, p. 247.
Après la guerre, à l'initiative de Keller, Robert Henseling, astronome-amateur et éditeur de l'annuaire Sternbüchlein (Petit Livre des étoiles, tirage 8ô000) depuis 1912, s'installa à Stuttgart, où ses conférences et ses soirées d'astronomie réunissaient beaucoup de monde. En 1919, avec le concours de la science établie, il fonda un mensuel Die Sterne (Les Étoiles) paraissant chez Johann Ambrosius Barth à Leipzig. En 1925, ses efforts aboutirent à la construction d'un planétarium à Stuttgart-Uhlandshöhe.
 Fondée sur l'eau-forte à la raclette, l'héliogravure permet une bien meilleure reproduction que la similigravure. Au lieu des points de couleur de taille différente de celle-là, l'héliogravure résulte de points de la même taille, mais de différent degré de coloration.
 J. Laffitte, "La mécanique appliquée", in G. Urbain et M. Boll (dir.), La Science, ses progrès, ses applications, Paris, Larousse, 1933, t. 2 : Ç Les découvertes et les inventions contemporaines È, p.ô1.
 G. Urbain et M. Boll (dir.), La Science, ses progrès, ses applications, op. cit., t. 1, p. 219.
 H. Hauser, Im Kraftfeld von Rüsselsheim mit 80 Farbphotos von Dr. Paul Wolff, Rüsselsheim, 1941.
 Propriété de General Motors depuis 1929, elle assumait en 1938 presque la moitié de l'exportation d'automobiles du pays.
 H. Hauser, Im Kraftfeld von Rüsselsheim..., op. cit., p. 147. Photographe Paul Wolff. Légende : "Mit höchster Konzentration der Arbeit hingegeben. Ruhig und sorgsam wie eine Medizinerin È. ("Un maximum de concentration pour le travail. Calme et soigneuse comme un médecin").
 A. Reitz, Schöpferkräfte der Chemie, Stuttgart, Allemannen, 1939, face à p. 240. Photographe Paul Wolff.
 H. Molderings, "†berlegungen zur Fotografie der Neuen Sachlichkeit und des Bauhauses" in Beiträge zur Geschichte und Aesthetik der Fotografie, Giessen, Anabas, 1977, p. 70.
 Critique parue dans l'Evening Post. La même année, Walter Benjamin ("Kleine Geschichte der Photographie", Literarische Welt, septembre-octobre 1931), en regardant le chemin qu'avait pris la "façon photographique de voir" proclamée par Moholy-Nagy, proposa de voir la plupart de ces images sous l'aspect de la commercialisation des choses plutôt que dans un contexte cognitif. Il serait pourtant dangereux de négliger la dialectique des deux aspects.
 Cf. J. Taylor, A dream of England, Manchester, 1994 ; H. Schlüpmann, Die Unheimlichkeit des Blicks [Le frisson du regard], Francfort, Strùmfeld-Roter Stern, 1989. Cf. aussi K. Schlüpmann, "Que disent les images de vulgarisation et que ne disent-elles pas ?", Revue européenne de sciences sociales, 1997, à paraître.